邁向社會性藝術——藝術實踐的知識關乎社會政治過程的知識

學術引用 Citation

黃孫權（2014）。邁向社會性藝術——藝術實踐的知識關乎社會政治過程的知識。《新美術》，2014年第10期，頁16–42。杭州：中國美術學院。 Huang, Sun-Quan (2014). Toward a "Sociality Art": Art Practice Knowledge and Social-Political Process Knowledge. Xin Meishu (Journal of the National Academy of Art), No. 10, 2014, pp. 16–42. Hangzhou: China Academy of Art.

此文原為 2013 年 2 月 5 日，應陳界仁與立方空間之邀於樹林幸福大廈「拆除前夕論壇」之演講，原題為「歷史即『診斷』」。經作者增刪校訂成論文格式。

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藝術實踐的知識關乎社會政治過程的知識藝術評論家約翰·伯格[John Berger]即便隱居阿爾卑斯山脈下的農村，快樂地騎著重型摩托車，仍振筆著書的唯一原因，是他對視界（藝術）批評世界仍抱持希望，如他所說：“我會根據一件作品能否在現代世界裡幫助人們宣揚其社會權利，來判斷其價值。今天，我依然秉持這樣的標準。”¹作為一個評論者，伯格無需解釋藝術生產與社會權利的關係，因為藝術評論者對藝術進行外部生產，透過自身觀點將作品與社會連結起來。然而他留給我們的問題懸而未決，藝術實踐的知識為何？社會權利是什麼？誰的社會權利？思考社會權利可作為藝術實踐知識的標準嗎？與“文以載道”和政治美學化又有何不同？

約翰·伯格又提醒我們不能只動容於美學情感[aesthetic emotion]而避開藝術與自然的關係，以及藝術與世界的關係。藝術並非模仿自然，而是模仿創造，有時它提出一個全然替代的世界，有時則只是去強化和肯定自然帶給社會的短暫希望。他以東歐農民幾乎每家農戶常會懸掛於屋內，都會製作的精緻松木作白鳥，對著我們提問：“火爐上的暖空氣搖動著白鳥，戶外，零下二十五度的真正小鳥正在凍僵。”，似乎指出這就是藝術實踐的核心：視界（藝術）之“替代”或“肯定”世界的兩種作用。

要回答藝術的這兩種作用，及其與社會權利的關係，首先必得回答我們的藝術實踐的知識來自何處？如何被建構與傳遞？當代藝術理論臣服於哲學家巨筆，端借他們的眼睛審美，相比之下，藝術實踐的知識似乎只剩技術，那些我們會教導大學生本科專業的技術工具，或者經銷管理需知。猶有甚之，藝術或審美理論還不是由於藝術家受到了哲學啟發，而是透過策展人中介了各種當代哲學與社會思潮，或著因應全球雙年展的“社會傾向”與“標新立異”的需求，而藝術實踐的知識則由教師們猜想市場走向和維持學院機制生產而來。藝術理論與藝術實踐的知識實涉及了不同的認識論（而非是認識論與方法論的差別），是“什麼是藝術？”和“藝術當如何？”的差別。本文透過檢視西方藝術主體性生產之歷史，然後回顧臺灣歷史脈絡，圖繪[map-ping] 藝術當如何的基礎如何由歷史社會過程的知識所形構，如此或有機會可以回應藝術可以是什麼的問題。

本文企圖證明一個有實踐意涵的假設：“藝術實踐的知識關乎社會政治過程的知識”，提出“社會性藝術”的雛議。自從到藝術學院教書後，我一直思考藝術實踐的知識是什麼？是造型原理、技法、表現工具？是美學、哲學、文化理論抑或田野工作、社會調查、參與？是文化行動主義？或者其實就是人生際遇？“跨領域”現在火紅得很，但“跨領域”藝術實踐的知識到底意味著什麼卻很模糊。無論如何，美學或藝術生產，總是從屬於某種認同體制、某種可視性、可能性以及散佈與分享的機會。在臺灣，一流學院優秀的學生能夠接觸更多另類的、左派的藝術理論，也一直培育出畫廊與展覽大賞的常勝軍，那麼政治上的激進與美學市場的成功意味著什麼？我們要理解這意涵，勢必要對藝術實踐之論述進行兩項工作，一是再歷史化，另一將其空間化。歷史化和空間化藝術生產為的是要指出，無論我們如何不情願，作為有特殊形式之內容的藝術，總是比我們自己想像的還要接近那些我們不屑的對象。在臺灣，藝術理論鮮少面對藝術存在的時空[spatio-t[spatio-temporal]變化尤劇的條件。

1 藝術與社會：西方現代藝術主體性之建構

布爾迪厄[Bourdieu] 在《藝術的法則》[The rules of Art] 書中引用了法國有名的小說家達妮爾·薩勒娜弗[Daniele Sallenave] 在1991年寫的《死者的遺產》[Le Don dedes Mortis]：我們難道聽任社會科學將文學、人們與愛情一起造就的最高經驗，簡化為我們對娛樂的探索，而無視我們的生活意義？²

社會科學家似乎是謀殺美學感動的殺手，這也是藝術圈總排斥社會科學家對他們作分析，覺得這樣一來就喪失了美學感動和創作的能力，作品與感動被“解釋掉了”，創作意圖必須要與社會脈絡關連使他們失去自主性。重要的左翼藝術社會學家阿諾德·豪瑟[Arn[Arnold Hauser]，他在1974年出版了德文版的《藝術社會學》，1982年翻譯成英文版，曾寫過一句話：“我們可以想象一個沒有藝術的社會，但無法想象一個沒有社會的藝術。”³。對他來說，藝術要放在社會結構和歷史裡頭看，藝術固然是社會的產物，藝術創作服膺於既定、統治者的階級意識形態，然而藝術也有可能回應、批評並且挑戰既有社會體制的實踐。藝術作品是一種辯證的結構，不只是有形式的內容，不只是有一個接受的“你”跟一個說話者的“我”兩者，而是作者與觀眾之間連續的互動所發展的對話，一個互惠參照的關係系統。於是，社會也有可能是藝術的產物[society as a product oof art]。我想從這兩個不同的看法開始討論。

這張麻糬圖，是布爾迪厄在分析藝術場域的狀況時所描繪的。我將原本的中心形狀的區塊由臺灣傳統食物麻糬替代，這是藝術代在歷史中存在的方式。過去到未來的時間軸裡頭，先鋒派永遠是在最上面的那條線，就是A到A2，主流藝術是A-1到A1，“後衛部隊”就是A-2到A，這三條線也可更簡單閱讀，當一個藝術家如A，在過去是屬於先鋒部隊，當順著時間軸走到中心時，就成為主流的中堅分子，若無改變而往未來去，就是落在後衛部隊的隊伍中。真正被權力與體制承認的藝術生產場是在麻糬內部，也就是藝術場，而“藝術代”指得是麻糬的右半部，從現在到未來的那個區塊。

在有著時間性的社會場域裡頭，沒有固著的藝術世代。任何一個前鋒藝術，都有機會成為主流藝術，但如果太前衛了，則會出了藝術場認可的範圍。透過這個圖示方可理解我們談論的藝術主體性如何在社會結構裡被創造，而擁有一套相應的實踐知識。過去的先鋒派可能是邊緣的、進步的，如能活存下來，則在當代佔據了藝術生產的領導位置；若無自我更新生產，就走出了藝術場域，太激進或太保守的其實都會在藝術場域裡頭被排除掉，中間的藝術場是藝術生產的結果，這是藝術場域的動態過程。

社會場域生產也需要歷史化的看待。塔夫立[Manfredo Tafuri]是意大利威尼斯學派非常重要的建築史學家，他曾經在一篇簡短訪問(沒有批評，只有歷史) [There is no criticism, only history] 中談過，所有的建築批評（包含藝術批評）都有一個主要問題：批評者都在做意識形態再生產的工作。如果把藝術批評分成幾種類型，第一種類型稱之為操作型批評，比如看到一個作品，我們會說這個作品如果怎樣改會比較好，或是如何佈置空間感會比較好，好像是在幫藝術家決定他如何可以更好的可能，是一種工具主義或修補式的操作；第二種批評稱作意識形態再生產，只是順從藝術家的作品和理念來談，比如陳界仁的《幸福大廈I》作品，他如何可能是一個微型感知與臨時社群，論者其實只是複製了藝術家的意識形態，然後重新幫他生產一次。對塔夫立來說這些不是批評，對他來說只有對意識形態的批評才是批評。批評是一種解密工作，真正的批評功能唯有歷史才能達致⁴，歷史學家必須創造一種人工距離[ artificialdistance]來進行批評，要對時代的差異與時代精神[ mentality]有所洞視，對藝術家生平與作品系列有連續思考，要有歷史反覆之思，才不會讓批評淪為意識形態再生產的危險。既要對藝術生產的場域有所體會，也需要歷史地看待場域變化的邏輯，進行批評之解密工作，我們可以先從西方現代藝術主體性浮現之歷史開始。

1.2 歐洲：雙重拒斥結構

波特萊爾和福樓拜都是活躍於1840年代左右，那時候是廣泛藝文現代主義的誕生，波特萊爾曾說：指出我們在資產階級和社會主義這兩個相反的派別中看到相似的錯誤，真令人難過。說教吧！說教吧！這兩派都以一種傳教式的狂熱叫喊著。⁵

法國有幾次重要的革命，1789至1791年路易十六與瑪麗皇后上了斷頭臺，影響了整個歐洲；1830年七月革命波旁王朝覆滅，1842年第一次由中產階級與工人階級攜手建立了共和體制，拿破崙的侄子路易·拿破崙·波拿巴上臺，一開始他是個共和主義者，他的登位是無產階級跟資產階級聯合攜手所成就的，但他後來在1848自立為帝，將法蘭西由第二共和領向第二帝國（1852-1870），這場革命對馬克思而言是失敗的，也讓馬克思重新思考歷史反覆性與資產階級革命之限制，思考就在他寫的〈路易·波拿巴的霧月十八日〉（1852年）一文中。從1842年至1871年三月巴黎公社成立（推翻了路易·拿破崙）這中間，正好是現代藝術主體性浮現的語境，就是我們現在談論現代主義萌生的時間點。波特萊爾（1821-1867）、福樓拜（1821-1880）、巴爾扎克，稍晚的馬奈（1832-1883）、莫內（1840-1926）、塞尚（1839-1906）等所謂（後）印象派，都在那個年代慢慢成名並影響後世。

當時的藝術家遇到一個非常根本的問題：如果他們（資產階級藝術家）不要再跟皇室維持依賴關係，他們可以怎麼辦？那時候的法國皇室定期舉辦沙龍，藝術家參加沙龍如果得到法國皇室的獎賞，就可以得到年金。新一代藝術家常不屑這種為奴的比賽，比如BBC資深藝術記者威爾·岡波茨[Will GompeGompertz]的書《What Are You Looking At? 150 Years of Modern Art》，描寫了印象派與古典主義（皇室派）間饒富趣味的鬥爭。書中有一段描寫莫內、馬奈等藝術家一起坐在咖啡店裡商討要辦展覽，席間竭儘可能的嘲笑皇室沙龍展，他們要的是辦一個自己的“真正”藝術展。⁶然而，他們也不喜歡當時住在巴黎河左岸那些拉丁區窮藝術家與窮藝術學生們（這跟當時巴黎新增加了許多藝術大學有關），如普魯東[Pierre-Joseph Proudhon]這些無政府主義者。他們認為藝術不應該為皇室階級服務，可是也不應該為人民服務、為社會服務。波特萊爾、福樓拜（別忘了，他們都是家道中落的資產階級）等藝術家在當時亟欲解決的困境。

從整個歐洲文藝復興以降的藝術發展來看：資產階級的需要生產了藝術市場，而後才有藝術家的需求，藝術家從早期的皇室委託人（工匠）一直到畫廊的出現（藝術家職業），大概從文藝復興16世紀到1840年代左右才漸漸完成，自由市場中的藝術家於焉出現，藝術家主體性的論述於焉出現。

歐洲現代藝術的主體性是透過雙重拒斥完成，抗拒社會藝術[social art]，藝術不應該為人民服務，也抗拒為皇室服務的藝術，藝術應該也只能“為藝術而藝術”，這是在法國兩次人民革命期間慢慢建立起來的現代藝術的自主性。藝術家透過拒斥雙重結構以建構資產階級本身的藝術自主性場域。同時，此種特定階級的社會認同與美學觀點是一起打造的，這樣才可以理解法國印象派和後印象派在1870到1910年代期間，繪畫的主題總是跟階級鬥爭中的“休閒”意涵有關，這是著名英國藝術史與藝術評論家T. J. 克拉克[T.[T. J. Clark]的觀點⁷。這段時間內，印象派或後印象派有非常多繪畫主題都在描寫中產階級的城市地景與休閒生活，這是以前皇室畫家不敢想象的。以往不曾出現的都市中產階級生活、街道景色、草地上的野餐、咖啡館、小酒館、吧檯女或仕女服飾成為繪畫主題。顯然的，現代都市生活對藝術家來說是嶄新的經驗，時空結構建築了階級意識與階級美學，類似的主題畫作是此階級對於新浮現之都市生活的“享用”與認同。別忘了，這時的巴黎乃是豪斯曼[Georges-Eugène Haussmann]改造過的巴黎，是拆毀巴黎舊城與舊生活的現代都市規劃區域的開端，以寬敞大道取代舊市區的巷弄，避免街壘戰的再度發生，也方便政權更容易以大軍鎮壓人民的革命行動。另一方面，塞納河上的西堤島上貴族們還有蒙馬特區的上流社會將塞納河左岸的波西米亞年輕人、窮困潦倒的藝術大學生、無政府主義者永遠隔絕了，這正是資產階級透過都市計劃劃分空間階級的開始。⁸對塞尚、馬奈而言的美妙都市休閒生活，乃是建立在區隔貧富，防止革命發生的空間計劃之上。藝術不僅僅是個人意識形態的反應，藝術創作過程包含特定情境下的藝術家如何再現世界與自己的關係，在特定的空間（法國印象派都市生活與豪斯曼進行的大巴黎改造計劃）與歷史條件（法國1848-1871年之間）下，布爾喬亞階級與小布爾喬亞階級[petit-bourgeois]為了區分不同階層，有意識地（雖然部分是反應了自身階級的條件，但非必然）打造了自為階級[class for themthemselves]。如此才能解釋藝術家有意識的美學創造與社會實踐的關係。

1.3 美國：冷戰文化下的藝術主體性

西方的現代藝術主體性，直到1940-60年代，才由葛林伯格[Clement Greenberg]完成最後一曲，建立了“防衛性的主體”。格蘭·凱斯特[Grant Kester]在《對話性創作》延續了布爾迪厄的觀點：“藝術家對社會主義不再迷戀，又討厭資本主義，他唯一的避難所就是躲在具防衛性的主體裡，並且完全拒絕‘可能理解性’”。凱斯特的批判有其社會歷史條件，其透過拒斥歐洲的現代藝術主體，從而建立一套反（歐洲）菁英論的藝術生產方式，他說：在葛林伯格對於媚俗的刻板模式上，以及福萊德對於劇場化的批判裡，都假設這種開放性只有以漠視（或侮辱）觀者及其聯想和之前的經驗時，才能得到。一旦作品透過共同的語言、熟悉的視覺慣性與觀者互動，或隱含認知到觀者處於同個空間中，它就等於是遭到天譴和否定。⁹

對凱斯特來說，歐洲的藝術自主性排除了對話可能性¹⁰，任何有意圖和功能的、可供理解或詮釋的作品都是大眾流行之鄙物。然而，他所提出的“對話框架”卻讓藝術作品免責了，讓藝術家從美學形式與倫理要務中解放出來，為人民說話轉化成讓人民說話，卻不保證人民說話的有效性，以及讓“什麼樣”的人民說話的政治判斷，藝術家也無須為自己的作品形式負責，因為這是人民參與或是持續對話的結果，這樣一來，連帶著將社會藝術為底層人民（工人、學生、窮苦大眾）發聲的意涵都一併取消了，人民變成個體的集結而已。

凱斯特的“美學民主化”其來有自，是文化冷戰意識型態的延續。美國自二戰後透過CIACIA、洛克斐勒中心向歐洲推銷抽象表現藝術，企圖將藝術中心從巴黎移至紐約，“文化是冷戰的宣傳品”，“抽象表現主義是冷戰的武器”是許多當代藝術教科書中的開章說法。藝術家如傑克遜波拉克[Jackson Pollock]常被譏為冷戰鬥士[cold war warrior]，如路易斯·梅南[Louis Menand]2005年在紐約客雜誌[The New Yorker]上寫的一篇“Unp“Unpopular Front”文章中提到，冷戰時期的文化鬥爭早已不是秘密，甚至連1946年成立的傅布萊爾獎學金[Fullbright Program]也扮演如同CIA的角色，也是冷戰思維下的產物。依娃·卡克洛夫特[Eva Cockcroft]的文章就寫得更清楚了。

11 Cockcroft E., "Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War" In F. FraFrascina (Ed.), Pollock and After: The Critical Debate, Harper & Row, 1985.覺得藝術和CIA、洛克斐勒中心沒有關係，這恰好是藝術維持中立保持乾淨的幻象。為了積極與歐洲、中國左翼分庭抗禮，有自己的文藝地位，基金會、大學、文化中心都是重要工具。除了主動推銷自己的政治美學外，另一方面則透過半殖民地的“使館藝術”來作為冷戰的文化武器。¹¹

臺灣的素人畫家洪通就是最好的例子，洪通第一次個展是在臺北美國新聞處林肯中心（1976年），1987年美國文化中心藝術家雜誌社在他死後舉辦了回顧展，回顧展結束後，臺南縣立文化中心才收藏了三幅。洪通這輩子總共畫了三百多幅，最後窮困潦倒地死掉了。他的第一次個展是美國文化中心辦的，死掉以後也是美國文化中心辦的回顧展，在美國強力的促銷下，臺灣似乎才驚覺到有這號人物，隨後臺南縣立文化心才收藏，沒有什麼比臺灣的本土是美國“發明”的來得更諷刺了。另一例子是愛荷華國際寫作班，臺灣早期有許多的文學家和藝術家去參加過，像陳映真、林懷民、蔣勳、高信疆、症弦、臺靜農、向陽、商禽、蔚天聰、管管、姚一葦、殷允芃、季季、楚戈等等。這形塑了早期臺灣文藝的意識形態，將美國提倡的意識形態帶回臺灣，是臺灣現代主義的文學傳統如此地與美國價值親近的原因，現代舞蹈上林懷民則是最好的例子。中國也是一樣，中國八零年代左右的北京使館藝術區，像艾未未的《黑皮書》與後來的八五現代美展，就是使館區裡開始的，臺灣和中國的藝術歷史，都受到美國的冷戰思維下推展的經濟文化佈局所影響。

如果說歐洲歷史前衛主義關切的是菁英藝術與日常生活的界線如何縫合，高低藝術界線如何突破，積極挑戰藝術機構所壟斷的藝術生產方式，達達、超現實一直到七零年代的Fluxus都有這種特性，其展現了對現代藝術逐漸專業化與體制化的反思與抵抗。美國在戰後需要的不是挑戰菁英藝術與藝術機構，他們都還沒有呢，這才能解釋為何抽象表現主義與波普[Pop Art]藝術看起來涇渭分明，道不合謀的兩股藝術風潮沒有衝突地為美式政治美學形式開疆闢土，美國也同時持續建立大型的美術館與藝術機構，例如MOMA來增加自己在文化藝術上的影響。我們或可說，美國終結而非繼承了歐洲的歷史前衛主義，美國將歐洲歷史前衛主義與知識分子對於體制批判，以後現代式的、普普藝術口吻的、巨型藝術機構、商業畫廊的商業機制取代。¹²

美國的現代藝術主體性還有一些更復雜值得深究的過程。在六、七零年代從後葛林伯格藝術實踐上逃脫的人，他們把英國原有的社群藝術[community art]傳統，與美國的新類型公共藝術[new genre ofpublic art]結合在一起，透過作品、策展和論述，與美國逐漸在全球取得主宰性地位後向外傳播。八零年代之後，在冷戰文化武器逐漸失去效益後，以英美為主的藝術家與策展人找尋可以替代歐洲中心主義的藝術理論的實踐，來接續六零年代美式普普藝術後期無力和快速商業化的困境，以民主、對話、參與形成藝術實踐知識的主軸，替換了歐洲歷史前衛主義的未成使命。比如說之前所提的凱斯特的《對話型創作》，他強調連結性的知識、對話性的框架、強調實踐式的藝術操作，雷西的新類型公共藝術[Suzanne Lacy]，伊恩·杭特[Ina Hunter]及西莉·亞倫娜[Celia Larner]的“潮間帶藝術[littor[littoral art]”，或是比夏的參與藝術[Claire Bishop]、法國藝評家尼可拉斯·布瑞歐[Nicolas Bourriaud]談的關係美學等等。¹³我們可以如此重讀凱斯特的話：“穿過（歐洲）畫廊的牆壁，直接面向（美國的）世界，把主體間互動的新形式（媒體）和（美式民主的）社會運動結合。”¹⁴

簡言之，二零年代達達主義、意大利未來派、六零年代超現實主義與國際情境主義者，他們努力將藝術推到社會脈絡與政治框架裡。六零年代後，蘇聯式的英雄寫實主義退流行，大陸在推行文化大革命，歐洲戰後元氣大傷，這個意識形態空檔由美國填補，到了八零年代像丹託之流把藝術推到歷史終結之後，肯定了後現代及其政治美學¹⁵15，棄置了現代性未完成的計劃（哈伯瑪斯所關切的）之一切努力。¹⁶丹託說的“事事都是藝術品”，或是波伊斯說的“人人都是藝術家”，其實沒有改變藝術生產的方式，只改變了藝術被認知的方式。素人畫家極速消失，他們也永遠不會變成學院裡的藝術教授。如丹託自己承認的：“只是藝術家各吹各的號，各自行事。”這些說法基本上都是由市場認證、學術部署、美學風格的生產，增厚了美學價值的目錄而已。晚期英美發展對抗歐洲中心的模式，是從政治鬥爭（冷戰結構）到美學的“民主論述”（文化冷戰）的空間爭奪的歷史，歐洲一開始築起圍牆（藝術主體），然後努力要打破（菁英與民眾）圍牆，而美國自始至終都是要想盡辦法賣到圍牆之外。

民主美學的全球化，與美式民主在全球推銷是有親近性的。美式民主美學化最具代表性的是安迪·沃荷[Andy Warhol]，他曾說麥當勞是全世界最民主的地方，不管是總統去買一份麥克雞塊，還是一般人去買一份，內容物是一樣的，不會因為你是總統就多給你一點。然而他沒說的是，世界人民因為麥當勞的興起而變得更為肥胖、不營養，丟掉了傳統食物和與之關連的文化，速食不是消除階級而是消除國界，對資本家來說，最美妙的事情莫過於無論總統還是平民，中國還是非洲都非得買單。美國現代藝術主體性是跟美國在冷戰結構後取得全球世界史之有意義的角色（黑格爾觀點）有關係，吾人才能理解為什麼創作性對話藝術、新類型公共藝術等等參與藝術的觀點，能夠那麼快變成另一種實踐典範的原因。

2 臺灣：新國族與新自由主義下的藝術主體性

臺灣歷經日本殖民的現代性，鄉土美術等運動，海歸派引入的現代藝術思潮等有許多專論，於此不再多述。我將專注處理九零年代，一方面，這是有政治歷史意義的時刻，一方面也是臺灣在經濟九零年代，政治上的“臺灣主體性”浮現了，“國族國家”[nation-state]作為民主選舉鬥爭的意義首次明確。李登輝在1991年結束了動員戡亂時期，爾後三、四年是臺灣本土論述建構很快的一段時間，新國族需要新的文化主體性，需要服務於政治主體的藝術，服務於新臺灣的美學形式。藝術界大步跨入“後殖民”與“本土性”的爭辯。1996年臺北雙年展的前身“臺北現代美術雙年展”即以“臺灣主體性”為主題（陳水扁時任臺北市長），同年也是臺灣總統直選。這幾年間公立美術館推出三檔重要橫跨五十年、一百年的臺灣藝術史的展覽。藝術因為政治跟社會確保了特定的美學說法之正當性才可以形成，藝術從來不是先於政治或社會的。

臺灣的經濟於1990年達到高峰，1989下半年成立的畫廊數量遠遠超過過去三十年的總和，臺灣第一場都市社會運動無殼蝸牛運動也是在1989年。之後開始下滑（文化大學的小草學院抗爭綻放於1990—1991年），隨著經濟規模擴大，出現了非常多替代空間，比如1988年的伊通公園，1989年二號公寓成立（1994年結束）都是發生於這個時間點。另類空間或替代空間其實是經濟繁榮的另外一面。人們通常都會很容易覺得替代空間是在抵抗資本主義、比較進步，但如果不是資本主義的高峰，替代空間要替代什麼？反對什麼？從歷史上看，任何的另類，都是在資本主義高峰的時候產生的。另類是一種餘裕的文化。

當時有兩個非常重要但常被輕視的辯論，一個是倪再沁的《西方美術臺灣製造》17，對他而言，臺灣是西方形式的殖民地，我們從西方學習回來的“形式”應該要經過感受地方資料來重新填裝內容，這才能建構臺灣自己的藝術主體性¹⁷，開展新的論述方式（這多像建築界弗蘭普頓[Kenneth Frampton]談的批判的地域主義啊）。另一個是陳傳興，他認為臺灣根本沒有現代性，現代性是匱乏的，只有現代風格的概念18，陳傳興認為我們忽略¹⁸/跳越冷戰時期的世界結構，把現代性變成一種美學形式而已，我們對於民主政治的要求，對於社會改變的渴望，然僅將現代性作為僅僅是美學風格來反應對社會的不滿與突破。倪將西方現代藝術視為可資利用的形式庫，而陳則認為形式庫的看法恰恰好正是西方現代性一開始要革命的對象。

然而，藝術主體性的構造不僅只是思想或是政治偏好。臺灣第一屆的畫廊博覽會在1992年開始，1992年到2000年左右，第一屆畫廊博覽會的交易金額是5億臺幣，達頂峰，2000年下滑到7000萬臺幣。兩家國際拍賣公司蘇富比和佳士得分別在1989年和1990年成立，1992、1993年首拍，到了2001、2002年就結束轉移到香港，這些都發生在臺灣最風光的年代。2000年之後，臺灣的藝術市場一直往下掉，之後是順著中國藝術熱潮流在賣。

藝術主體也需要制度上的支持，1983年北美館成立、1988年國美館成立、1994年高美館成立，參加威尼斯雙年展是從1995年開始，1996年是威尼斯建築雙年展，1996年國藝會成立，1998年第一次臺北雙年展，2000年“公共藝術設置條例”和“都市閒置空間再利用條例”出爐，這兩個條例都讓很多藝術家變成接案者，從事許多大型公共藝術的生產。

“閒置空間再利用”政策的緣由要溯及1997年臺灣省政府時期的文化處所委託研究案，當時研究後即刻進行建構工作，至2000年總統大選政黨輪替，民進黨政府文建會將“閒置空間再利用”作為文化施政重點，於是大量公家閒置空間釋出，改造成為藝文空間。在制度化與參與國際展覽的高峰期間，2001年北藝大、臺藝大同時改制成大學，南藝大也在2004年改制成大學。當我們的學術結構要應付藝術高峰的生產期的時候，藝術市場已經往下掉了。學術機構為了產業的變化而增加，卻永遠慢於產業的變化，原本因應產業高峰的人才需求增設的系所與升級大學，萬沒有料想經濟快速地往下掉，空出來的“空間”與專業人才必須透過制度化的補貼經營。於是，臺灣的藝術生產在2000年後成為內需的、補助的市場，惡性循環地加劇了藝術學院化的腳步。同一時期，畫廊的數目則銳減，從1990年開始逐漸興起的畫廊如高雄阿普、時代畫廊、當代藝術、臺灣畫廊、臺北阿普、二號公寓、雄獅畫廊、新生態、杜象、串門等等，臺灣畫廊從鼎盛時期的200餘家，到了2000年，據文建會的文化統計資料顯示只剩121家。

除了藝術經濟與學院狀況外，九零年代還有一些內嵌的歷史性條件。包括了殖民/後殖民導致的沒有主體的現代性，分裂國族認同的複雜性，新自由主義的矛盾主軸、以及多元文化與都市社會意義再結構等等。

2.1 沒有主體的現代性

臺灣第一任總督府民政官鶴見祐輔，官位如同今日的內政部長，臺灣總督府就是他開始興建的，他曾說：臺灣人是屬於物質的人種，黃金與禮儀、華廈與宏園是他們所尊崇的對象。唐代（疑為漢代）的詩歌亦云：“不睹皇居壯，安知天子尊”。要統治此類人種，宏偉的官衙亦有收服民心之便。

缺乏主體性，或說缺乏反身性的主體性，使得臺灣的殖民情境一直未曾遠離，就是法農所謂的集體精神官能症¹⁹。我們一直覺得很飢餓，所以孩子們要到美國、歐洲去唸書，我們在文化上也很飢餓，所以要從日本、西洋拿流行文化來。我們一直有這種飢餓感，即使我們的文化與民主已相對成熟，臺灣國族主體性在2000年前後也開始打造，但我們仍然覺得飢餓，如同精神官能症的病患一樣。別人告訴你不餓了，卻一直感覺飢渴，一定要從外面拿東西，所以臺灣一直都有親美的學術和親日的文化，這是歷史性的阻礙之一。也因為這樣，後殖民與現代性的關係錯綜複雜，也使得其利用充滿了各種機會主義。

機會主義者常常爬上國族主義的床。1995閏八月事件的危機成為李登輝打造新臺灣的機會，1995到2000年他任國民黨主席，是臺灣國族打造的重要時間點。他塑造了新臺灣人的論述，論述建立跟中共的飛彈對準臺灣是一起產生的，透過外敵建立新的國族國家想像。加上冷戰結構的影響，1989年蘇聯雖然瓦解，但臺灣似乎仍未甦醒，仍在美國/中國，藍/綠的政治框架中想像自身的位置，經濟實踐跟從政治決定，從許信良的西進政策被迫轉向李登輝南進政策，在2000年後勢不可違才大幅轉向中國。分裂的國族認同[fragmental nationality]在九零年代以後變得越來越嚴重，所有的公共論述，到了國族認同的門口就會停住，無論激進的或公共的，最後都會變成藍的或綠的，或統或獨的，九零年代以後難以產生像八零年代影響甚巨的公共型知識分子。國家機器也清楚知道，權力只需將公共知識分子歸類就不具殺傷力。於是，攸關公眾的政治批評常簡化成政黨認同的選擇，公營事業被簡化成國民黨事業，公家被簡化成國民黨優惠黨員與官員的慰勞所，“公”的瓦解正好為新自由主義鋪好了路。

2.2 解除管制與重新分配

城市既是新自由主義的統治與產業實踐得以發生的空間，也是這些實踐藉以運作的空間。新自由主義在九零年代的臺灣主要有兩個特徵：另類/反抗文化的制度化，以及都市意義的再結構。

九零年代跟新自由主義同時進行的正是繁花盛開的另類/地下文化。新自由主義強調的個人自由與個人文化投資恰好是另類文化需要的意識型態。1988年田啟元成立“臨界點劇團”，1993年臺大旁的甜蜜蜜咖啡館開張，1993年陳其南開始提倡社區總體營造計畫，同年臺北縣在三重河堤岸一群地下文化青年搞起了“破爛生活節”，1994年《破週報》創刊，春天吶喊音樂祭、野臺開唱、女性藝術節首次舉辦，1995年國際後工業藝術祭、臺灣第一次的銳舞派對[Rave Party]出現。接著，1996年陳水扁當選臺北市長，開始有很多公辦舞會，新生南路的凱舞，同一年也進行宵禁。未滿18歲的人午夜12點以後不能去KTV或夜店，1997年廢娼，還有14、15號公園運動，也就是陳界仁《幸福大廈》裡搬遷行動與行李箱所隱喻的事件。1996到2000年，每年都有公辦舞會。1993年，立法委員想把華山酒廠改成新的辦公大樓，引發藝術家不滿抗爭，藝術團體努力爭取的華山作為藝術家園地的結果，是2007年臺灣文創公司進駐管理，華山於是變成我們今天看到的樣子，由社會抗爭所爭取保留與藝術家自主組織每年超過三千場的地下表演與展覽，最終淪為委託經營的商業文化園區，當初的藝術家連一個倉庫都租不起做展覽。不穩定的，具有抗爭性或具有破壞性的文化行動，後來都變成文化創意產業了，但歷史作用者並非享其利益者。

1995年WTO成立，此架構要取代世界貨幣中心[World Bank]成為國際組織。為了成為WTO會員，李登輝在1996年喊出了亞太營運中心。更早之前，行政院在1989年成立了“公營事業民營化推動小組”，1991立法院通過“公營事業轉移民營條例”，直到2002年，臺灣才正式加入WTO。2000年之前臺灣努力推行國營事業私有化²⁰（1998年初為止，臺灣已有七家國營事業、五家省屬行庫和單一事業（臺灣機械公司）的三個工廠完成所有權移轉。）其中最引人注目，並且被國外許多研究全球化與新自由主義的文章所分析的例子，就是中華電信工會2000年左右的抗爭事件。中華電信是第一家採取私有化的國營企業，當時是臺灣最大的電信公司，亞洲第五大，世界排行第十五。自從中華電信之後，國營企業私有化就幾乎沒有遭遇任何阻礙了，甚至人民也樂見其成。接著電影開放，好萊塢配額的解禁，同年解除報禁、電視媒體，開始有第四臺。選擇眾多正是新自由主義的特性之一。

之後的故事非常熟習了，樂生青年、寶藏巖、剝皮寮、都市更新、國光石化、無數科學園區、東海岸BOT等等一波波賤賣國土與炒作土地的政策。這就是我稱作“都市意義的再結構”，也就是說，所有的非正式的地景[informal landscape]全部都變成制度性的地景[institutionalized landscape]。九零年代都市地景與都市意義的再結構在各方面顯現，從非正式的節慶也好、銳舞派對也好，搖滾樂也好，2000年後全部走向制度化。文化事業主要靠“公共投資”，所有人都開始拿補助。以前年輕人自己辦派對搞事情，現在都被公辦的跨年晚會所取代，政府把臺北市新生南路整條圍起來幫年輕人辦一個馬路派對，年輕人還能更享受道路使用的權力嗎？非正式的文化活動和違建地景全部都變成制度化地景，自主搖滾嘉年華賣起昂貴門票，將一支支手環套在高喊自由搖滾萬歲的孩子身上，戶外的電音派對走進夜店消費，這就是九零年代的開章故事。

樂生青年請來北藝大助教培旭製作的鋼彈花燈來護衛樂生1998年於寶藏巖舉行的弱勢社區博覽會藝術總是表達了與社會謀合或批判的觀點。在前述的政治與經濟轉變的結構中，1980年代西方藝術思潮大規模登陸，解嚴1987年前後自由解放的風氣，因而80年代也是臺灣畫會興盛之時，與彰顯現代繪畫運動的“五月”與“東方”畫派不同，這時藝術家常以前衛姿態，對所在社會與藝術環境，提出自主性的表達，在創造自主性語言時多半強調文化脈絡的差異21，尋求本土藝術風格成為藝術趨勢，如南臺灣新風格畫會。1986年12月陳界仁、高重黎、林鈕、王俊傑成立的“息壤”，以激進態度選擇空公寓、攝影棚等展出空間，揭櫫反美術館主流文化空間、反畫廊、反媒體、反主流媒體雜誌的操縱運動，開啟了臺灣替代空間[Alternative Space]的發端，是為後來伊通公園（1988-，臺北）、2號公寓（1989-1994，臺北）、新樂園84（1995-，臺北）等替代空間對主流空間批判之濫觴，這正是前文所提臺灣的經濟繁榮高峰期。相應於解嚴前後創造自主性與本土性的語言的需要，替代空間爭取的乃是對日益巨大美術機制的反抗，猶似歐洲的達達主義精神，但在與中國抗衡的臺灣主體性建立的急迫性下，國家體制透過積極補助展覽打造本土與臺灣意識，越是這樣，推翻推翻體制（本土正當性）就越不可能。雖然畫會與自主的藝術團體在很多時候有所交疊，藝術自主與臺灣自主有著表現性的相像性，儘管他們的目標不同。

八零年代各種抵抗文化，經過學運這代把它搞得更地下更骯髒，或更政黨政治了，無論何種，都在2000年左右全部收歸國有。收歸國有的意思就是收歸制度所有，收歸制度所有的意思就是收歸私有，資本所有，亦即為新自由主義鋪好了制度之路。談論新自由主義的第一個核心特質是“解除管制”[deregulation]，解除管制表面意味免除私人資本併吞壟斷的種種限制，在臺灣，就是解除公共財[commons]，取消公善[common good]及其包含應有的公共服務與公共事業容許債務等等，從另一方面看來，就是透過制度吞噬所有外於市場交易運作（國營企業、大學、地下文化）的東西。新自由主義第二特徵則為“不是增加生產而是重新分配所得”，張晉芬的研究清楚地指出幾個重要數據。雖然臺灣的貧富差距就基尼係數看來，一直低於0.4，在合理範圍之內，但若依據財政部稅收的估計，將臺灣的“每戶可支配所得”分成五組，最高一組除以最低一組，那1990年是5.35.31倍，2001年約6.39倍，2009年則是8.22倍（不計算政府社會補助）。若是分成二十等分計算，則非常驚人，2011年的貧富差距（前百分之五與後百分之五）則高達96倍，這正是大衛·哈維指出的“階級復辟”之意，新自由主義的發展讓資產階級恢復財富，回到二戰前的貧富差距狀況。²²

3 歷史即「診斷」

八零年代藝術和社會的關係比較密切，邁入九零年代後，藝術實踐被制度化了，向雙年展與獎項靠攏，新人則在大學時期就急著與畫廊簽約。藝術批評則失去對未來歷史的期望，沒有目的的批評成為作品符號分析的囈語。社會學、文化研究、精神分析、批判理論成為包裝作品的文字背景，藝術生產裡少了社會學跟歷史學的訓練，缺乏在地脈絡，以致於被拔了牙的激進理論旅行到寶島後，只剩下文氣很強的抽象論述，在多數年輕藝術家的策展論述中都可以讀到。在實踐上，如用“作藝術”的圖表來描繪臺灣當代藝術生產狀況，讓我們思考一下布爾迪厄的藝術場域圖，畫廊藝術佔據了主流到保守的位置，讓年輕孩子有曝光機會，進入市場競爭；當代藝術則靠各式大型展覽佔據了先鋒到主流的位置；公共藝術又分為兩種，接案型藝術，藝術家與策展公司接各式公共藝術的案子，跟工程一樣做完就結案，藝術就像任何一個有時效的計劃一樣，程序要求的民眾參與也僅聊備一格，影響力與經濟牟利差距很大，處在主流到保守的位置。另一種是新類型公共藝術，藝術進入社區，藝術進入空間等等，到目前為止改變生產指標很弱，正從先鋒往主流邁進，此類工作很容易在論述上被談論，被媒體化與大賞化，可是對主流藝術市場來說不太有影響力。

另一種，我稱之為“暫停藝術行動”。有些行動與作品充滿了跨界與不穩定性，例如發生在士林王家的“料理最前線”團隊，他們自己築起爐子烤麵包，透過煮食與分享重建社交網絡，組成分子大部分是藝術大學的研究生，這算是藝術生產嗎？士林王家的抗爭、都更受害者聯盟也是一樣，許多藝術學院的學生參與其中，在八一九事件中包圍內政部的運動中在內政部廣場地上塗鴉作畫。樂生青年們做了一個無敵鐵金剛的巨大人偶，在文化部開會的時候舉了大布條抗議，這些行為到底算什麼？藝術學院學生完全不考慮藝術？還是厭倦了藝術總是幫著建商/政府進行增殖工具？他們放下“藝術”，覺得幹什麼都比藝術還具生產性。

回到本文核心假設，如果藝術實踐有套知識的基礎，那這知識系統一定關乎“社會政治過程的知識”，一旦實踐的知識背向社會政治過程，藝術理論的“什麼是藝術”就會不斷地從現象學、美學、哲學來談論作品本身，最終導致藝術實踐的知識是最差的那種形式主義，淪為工具與操作技術。當代藝術面臨的是日益專業分殊及新的日常生活與政治的要求，以及在地政治與社會框架出來的條件，藝術家再也難以技法去提問或者回應當代變動。若藝術實踐是要介入視覺與感知分配的生產關係中，包含了生產工具與再生產關係，如無理解社會政治過程的知識，就無法知道如何掌握當下的生產工具，以及藝術在再生產關係中的作用是什麼。從臺灣九零年代的歷史看來，建立一套有關藝術實踐的知識與我們如何面對新自由主義空間化的問題是密切相關的。

新自由主義與自由主義最大的差別是，其並不保證有一個框架或平等機制讓每個人可以實現自由，你的成敗就在你個人身上，你的身體就是你的投資，是你的全部努力決定了你生命的獎賞成就，一個人如果失敗了是個人的問題，和社會結構沒有關係。為了阻止社會鍵結[social-bound]毀滅後的混亂，新自由主義的孿生就是新保守主義。當我們鼓勵每一個人競爭，每一個人的自由與成就都是靠自己實踐的能力所獲得的時候，就需要一個保守價值來框住這些混亂，補償在競爭過程產生的不滿與失敗，比如家庭價值、宗教價值、異性戀價值。新保守主義的道德跟新自由主義經濟福音是對孿生兒，經濟上、政治上讓每一個人負全責，在道德上用新保守主義來黏合混亂個體，在他們生命中找到依循的價值。新自由主義帶來經濟的競爭以挫敗，使得個體更需要保守價值的庇護，需要看起來已經過時的信仰慰藉，這正是各式各樣基本教義（不只宗教上的，包含愛情、家庭、幸福感與光頭黨）再度興起的原因。

我曾以“品牌地景[brandscape]”的觀念²³²¹²⁴23來描述臺灣城市地景的歷史過程。城市地景意義之形構可以分三個階段，第一階段是發現了一個歷史之地，像寶藏巖、康樂裡或剝皮寮，它們因經濟發展要被拆除，運動者出面爭取保存，跟政府抗爭協商，它們或有機會被保存下來。第二階段是空間專業者開始進場，他們把運動者所支持、極力爭取保護的地方重新修復，比如說剝皮寮，建築師在剝皮寮修了十年，把真的老招牌拆掉做個假的老招牌，把所有的東西都粉刷，粉刷得像以前一樣，電影《艋舺》裡面假的街道與假的黑幫其實就是建築修復的真實指涉。最後一階段，就是藝術家進駐，作為地方升值的最後一里。剝皮寮首次開幕藝術展簡直吃盡了剝皮寮運動與歷史的豆腐。社會運動先介入、建築師接手，最後，藝術家作為品牌地景的化妝師或進駐者，這正是臺灣品牌地景的一般過程。這不僅是迪斯尼化歷史地點，而是歷史保存運動被吸納入新自由主義的過程。

藝術家是外於此生產體系的，總是在歷史決定後才進去作為藝術家，才進入藝術村，才去表演。藝術家可以不只如此，可是藝術家常常安於如此，他不需要參加真正的歷史鬥爭的過程，只要享受最後歷史給予的成果就好。

寶藏巖藝術村是個好例子，1997年十四、十五號公園的“反對市府推土機”運動挑動爭議後24，市政府開始較細心處理違建拆遷，暫緩以推土機直接拆房，使得寶藏巖成為市政府與進步運動組織的“停戰區”。寶藏巖是山坡邊緣上長出的簡陋卻參差有序的自建房舍，老兵、外配、原住民混居的社區，鄰近人文薈萃的臺大公館區域。我與一群同志在11998寶藏巖舉辦了第一屆“臺北市弱勢社區博覽會”，邀請了當時想要選市長的候選人來籤支票保證不拆寶藏巖。龍應臺時為臺北市文化局局長，覺得寶藏巖既是違建，應該很適合搞“貧窮藝術村”，她想像這個貧窮藝術村有希臘小村的潛能，從對面的福和橋過去看，山丘上的房子如果全部漆成白色，就如同希臘的山丘上一般美麗。2002年後她下臺，廖鹹浩接任文化局長，我與老師們與廖局長溝通，如果要作藝術村，可不可以有折衷方案？保留部分居民，讓中低收入戶及沒有辦法在外面獲得國宅的老人留下作為交換。有了協商的結果後，我與劉可強和康曼傑兩位老師帶領的“共生藝技寶藏巖藝術村”規劃團隊合作，提出GAPP[Global Artivist Participate Plan]“共生社區寶藏巖全球藝術行動者參與計劃”計劃作為空間計畫的前哨與藝術村的“試營運”，讓原房舍修繕工作、建造臨時性居所與藝術村營造同時進行，當營造完成時，藝術社區也完成。那時候臺灣並沒有藝術進入社區或空間等說法，這是首次的行動實驗。2003年我開始帶藝術家進入寶藏巖，只有個模糊想法，讓藝術家與居民一起，不是參與，不是再現，而是一起生產藝術。在2006年封村修繕房屋時，部分藝術家開始佔屋拒遷，有的藝術家覺得他們住半年就有權利留在寶藏巖，這是佔社會運動的便宜。我們要對抗的不僅是抽象的資本掠奪性積累，也是對抗新浮現的資本-城市-國家[capital-city-state]的複合體，一個重新分配地產的角色，它服務於資產階級。於焉，讓公有地上真正實踐了照顧弱勢居民的政策，讓藝術村不僅只是藝術家村落，都應是反叛的規劃者的優先思考。沒有絕對的方略可以阻滯寶藏巖的紳紳化，但寶藏巖成為藝術村最有意義的價值就是讓部分居民可以原地安置，減緩地方歷史的消逝，阻礙資本-城市-國家對土地資本化的流通速度，也這也是我當初邀請藝術家一定要與居民“共同”生產作品的原因，雖被指責扼傷藝術家的主體性與實踐美學自主，被批評“降低藝術行動的抗議色彩”，然在這之前，藝術家從未參與過保存鬥爭的歷史，也鮮有抗議行動，在寶藏巖國際藝術村正式營運後，更沒有什麼抗議色彩了。寶藏巖的故事正是藝術實踐知識關於社會政治過程知識的重要案例，藝術家與行動者都在歷史性中找到該如何實踐的洞見，這也是“前鋒”知識分子與藝術家的角色。

按馬克思主義地理學者大衛·哈維的看法，都市空間的生產有二個循環。第一循環指的是一塊計劃用地，找工人找材料、把建物蓋起，這是資本的第一循環，原始積累，製造，販賣。接著，當資本積累過於緩慢時，就必須進行二次循環，就是透過空間修補[space fix]來解決資本累積的困難，空間修補的暴力方案就是帝國主義，進行對其他地域的掠奪性積累，“文明”方案則不生產，而是透過計劃變更，例如把工業區變成商業區，或壟斷地租，創造利潤。資本二次循環，不需要（實際）生產，計劃即生產，只要透過都市計劃本身就可以生產價值，空間就是資本。這是都市更新[urban renewal]最常引發的問題，原本的都市土地已經嚴重不足，所以累積資本的方式就是透過都市更新進行資本二次循環，臺灣經濟從22000年開始走下坡，需要新的資本累積動力，最好的方式就是透過資本二次循環，作為解決經濟困頓的解藥，也是都市社會運動抗爭與一系列都更計劃的根源。然而，同時也有許多藝術家，積極參與駐村，參與建商為了賺取減免地租與增加容積，善意的對藝術家釋放出免費的空間（例如臺北好好看計劃，可用綠地與藝術家進駐換取減免地價稅或增高容積率），親近且協助都市更新發展地產價值，任何高唱藝術是什麼的高論都顯得虛無，任何藝術實踐的知識若無對歷史社會過程的得以理解，終將成為地產商創造利潤的工具，讓藝術主體的歷史倒回到文藝復興之前無異，今為無冕財主展示自己的天份與機巧而已。

藝術事件化，資本化、商品化終成自然。藝術為文化治理工具或文創商品，或容積的創造。班雅明曾把藝術價值分為兩種，一種是有崇拜價值的，一種是有展覽價值的，現在藝術品，包含美術館周邊土地和美術館本身，就是一個有著非凡形式的財貨，這個財貨可以讓象徵資本直接轉換成容積或實際資本，將大衛·哈維的“地租的藝術”文化經濟地理學扭轉成“藝術（創造）的地租”的經濟地理文化學。

當代藝術是更需要歷史。臺灣若有藝術主體性，在九零年代之前服膺於政治，在九零年代後，藝術主體性也只能是新自由主義創作出來的個體性[individuality]再度發明，在空間上成為增加地租的利潤，在商品市場上成為新世代（無論頓挫還是微感）、多媒材、科技藝術等可販賣不同形式的商品，成為促銷事件中的廣告。這種歷史條件下的藝術再生產，有三種組織感性材料知識性系統的特徵：

感性材料的知識系統（一）：服從奇觀

第一種是服從居伊·德波²⁵[Guy Debord]“奇觀社會學”提出的限制而非逃離的方法。事實上只要我們一旦將藝術“作品化”，就等於承認將一組獨特的創作與思考過程簡化，或評論成一組象徵[a set of representation]。這組象徵遲早會被整體的社會關係所吸收，成為後現代景觀社會的一部份。在居伊·德波的奇觀[spectacle]概念中最重要，是奇觀具有將不同場景統合[unify]的效果，以致於限制了這種延伸意指[connotation]的去處，無論你怎麼分析，都會成為社會整體經濟的一部分的回應。

現在很多藝術評論的開展，比如說分析陳界仁的作品，感性、微型部署等等，越深究explore這些詞，它就越回應整體社會的佈局，我們的確需要有一些激進的，一些不能很快分類的東西，這才是居伊·德波的意思，是洪席耶[Jacques Rancière]強調不能被治理[police]的政治[polit[politic]實踐，“歧感”[dissensus]的意思。愈仔細地以作品的方式討論作品內容，就愈會讓此內容回應了社會的某種佈局，而這種討論方式就是我們今天常常處理感性材料的知識系統方法之一。臺灣的社會科學家普遍無能辨別作品好壞，他們傾向於對藝術上明顯的劣作大作文章，通常是因為這些庸作符合了某種意識形態上的政治正確性；在藝術上成熟（保守）的作品則很少有社會科學家論述，政治美學不正確的前衛作品也沒有任何社會學家提出論述的（如吳中煒行動、秦政德立碑、臺大視聽社電影），反倒是現在的“雙年展政治正確藝術”，與臺灣社會科學家分不了關係。

感性材料的知識系統（二）：微型感知與微型社群

第二個系統，我則借用法國社會學家米歇爾·馬費索利[Michel Maffesoli]談後現代的看法。現代主義是一個社會系統[social system]，是機械性的或政治經濟的結構，所以每一個個體[individual]是一種功能性的存在，社會的關係是一個契約的關係。後現代的社會組織方式跟現代主義的組織是不一樣的，是“sociality”（社會性）。社會性是一個複雜而有機的組合，也有機的出現在一般人口語中的“大眾”，或是知識分子的““諸眾”[multitudes]或[masses]。這時候人是以一個角色[person]出現，人作為一個角色不是為了滿足某種社會功能存在的個體，他是一個需要扮演什麼角色的問題。

如果現代社會是一個契約型的組織，當代社會就是因情感性鍵結而形成的情感部落[affectual tribes]組織，馬費索利對於社會組織體系的看法，較為可能解釋對臺灣那些頓挫、小感性、微行感知、小資、憤青等文化群體。這裡的部落非原始意義，指得是鍵結非常的薄弱、暫時、遊移的暫時性群體。在當代藝術裡，藝術要處理的議題已經不像現代藝術一樣具有反思整體構成的目標，以前通過個體性來挑戰或推翻社會結構的企圖早已消逝，現在是透過小群的情感部落的驅動來自我感動，只要感動，能動員一小部分的人就行了。這會讓創作者不斷思考要給誰看？在哪個場域裡頭生存？這些臨時社群並沒有共同的目標，也缺乏如詹明信²⁷所謂的整體的認知圖繪[cognitive mapping]的能力，27導致藝術家處理材料是如此的有效卻也如此的具表演性[performativity]。

感性材料的知識系統（三）：再歷史空間化

第三個感性材料的知識系統是再歷史空間化，將作品放在空間與歷史的語境中，重新編織意義，梳理感動來源。例如要分析陳界仁《幸福大廈 I》中的審美感動，光從形式上是無著力點，甚至也不能由建構臨時社群，由朋友義工互相工作拍攝的作品來保證其美學力量，因為觀者的感動或可由“生產過程”激發，但對作品本身的引觸則複雜得多。重新將作品的時間與空間關係，與具體城市的空間與時間並置，找出創作者背後的意識型態生產邏輯：

如果你離開了臺北，臺北的圓山，走到永和中和臥房城裡看看，臺灣的主體性全部藏在這彎彎曲曲擁擠不堪彷效霍華德“花園城市”的城鎮裡，他們白日進城工作造就了臺北的繁華，然後過河渡橋回家睡覺，在臥房城中，你左轉左轉再左轉是回不到原點的，這是一個變形的花園城市，變形的圓形道路系統，變形的臺灣後殖民現實。

往北走，從大稻埕到三重圓環形成了臺灣六七零年代的商業通衢，帶動本土消費的成長，是臺灣早期經濟交換系統成熟的現實。往南，你便踏進由蘆洲、樹林、龜山，連結到桃園、新竹科學園區的臺灣八零年代經濟起飛的長廊，這些高科技零件加工城鎮，如同臺北縣泰山鄉的美齡工業在六七零年代製造出無數比例完美衣著光鮮的芭比娃娃伴隨著歐美白種小孩成長一般，曾餵養出八零年代臺灣電子業的勞動大軍與半技術勞工，無數像樹林的東菱電子這類工廠在這裡造就了臺灣的幸福，這裡有著新自由主義所有的現實，臺灣自1984年俞國華宣佈自由化國際化（陳界仁語）的起點與結果。東菱電子在1967年就生產語言學習機，七零年代末就生產組合音響，唱盤加上收音機，它的英文名字可能更為響亮些，就是Toshiba，電子新貴手上的筆電，或者超薄液晶螢幕大電視的商標，在東菱電子惡性倒閉後，部分員工“接管”廠房十年有餘，部分員工轉移到英業達與藍天兩家筆記型電腦裝工廠工作，從1997年到2000年，藍天一共資遣了三次，生產線逐步移轉到對岸。

真的走進樹林，高科技加工區的低科技手工業地景滿布眼前，走到陳界仁藏在木工傢俱製造廠區裡的“幸福大廈”片場。這裡，他組織了一場由各方人士勞動而成的場域，藉由學作工與作藝術來完成臨時社群的打造。他讓組員互相拍照記錄，成為作品的一部分，人們的真實故事以“在地流放”之概念進入了美學化的劇場拍攝中。對我來說，這具有無比的衝突，一個頗能會意地方感的場景與真實地方如此遙遠，而作品又美學過了頭與日常生活經驗的痛苦毫不相稱。場景與地方，作品與日常生活，是衝突而辯證的對立在藝術家設計的場域中。

在現實裡，幸福大廈是離樹林最近的距離，而片場場景裡透過資源回收歸集來的物資重置的房間卻如此刻意的廢置。現代人的生活如此地快，我們被好萊塢培養出來的感官如此的適應刺激和接受完整的故事，陳界仁的作品卻出奇地慢，慢到你幾乎要非常痛苦的忍耐而且接受片段不完整敘事的折磨。而這不就是在地流放的整體感受嗎？片場在樹林而不屬於樹林，演員在演自己的故事卻無法完整的交待生命經驗，我們在我們的身體裡面而身體失去自主，我們用好萊塢的感官來度過日日夜夜，我們在此卻只能感受到彼。流放就是無處可去，而非逃離，我們並非被放逐，而是被丟棄，新自由主義是棄置的政治，流放是無器官的身體。這個感受是臺灣的，也是全球底層人民的感受。²⁸

將陳界仁的作品放到臺灣整個都市發展空間裡去談論，才能脫離奇觀與部落感性鍵結，從這個角度，吾人可感受到陳界仁的作品有了深度與廣度，而非僅是他給出設定的感受。

3 邁向社會性藝術

上述組織感性材料的知識系統的方式：作品化，特殊群體感情鍵結，再歷史空間化，是藝術再生產工作，它與藝術生產構成生產關係，把未來可以實踐的狀況當作介入現實討論的可能。然而，在藝術生產的層次上，仍必須重新鍛造藝術生產的知識，即我所謂的“社會性藝術”，或可稱為起義式的藝術實踐論。

3.1 多孔性戰鬥

邁向社會性藝術的首要戰略是對於“多孔性戰鬥”的想像。讓我借用大衛·哈維在《希望的空間²⁹》一書中〈行動中的反叛建築師〉這章的談法來說明其意義。哈維認為每個特定時空下的反叛政治實踐是一條長長的戰線³⁰[long frontier]，每個人都有自由意志與創造力，並不是資本主義下勞動的固體，每個人有多孔性的證明使其成為政治人的可能。面對不同思想與行動的“劇場”，重要的是我們要彼此互相看見。哈維提出八個長戰線的劇場，個人即政治、社會構造、集體政治、戰鬥的特殊主義、中介機構與人工環境、翻譯與渴望、普遍主義、社會生態秩序等劇場。我們可能身處其一，也可能在幾個領域重複。他提醒我們，建築師是掌握資源與建造世界的人物，我們都在“翻譯”各種不同歷史政治下眾人意圖將之轉化成現實世界的渴望。重要的是，我們要堅定的成為一個反叛的建築師，就要“擁有各種資源與慾望，可以立志成為一名破壞分子，制度內部的第五縱隊成員，把一腳堅定的踏在某個替代方案陣營中。”沒有人在資本主義的外部，而多孔性戰鬥基地就是從內部開始反叛的想像與實踐，將上文的建築師替換成藝術家，又何嘗不是如此？

新自由主義像乳酪，固體內有很多孔縫。有些人將孔縫抵抗當作是抵抗的全部，有的人則把孔縫內的抵抗視作是可鄙的、無用的抵抗。我們要怎麼連結這些孔縫裡的志士成為有利的破壞通道？我們如果只考慮在同一文化場域展現自己自身，看到自身劇場的戰鬥，沉迷於自身劇場成功而沒有全局的觀點，沒有看到戰線上戰壕裡其他同志在做什麼，就不可能產生真正有意義的抵抗連結，藝術家終歸樂得取得市場勝利，熱心的駐村幫建商美化街區，賺取容積，即使在當代全球雙年展的瘋狂中，議題設定與政治藝術也僅是獲取這個單一劇場的聚光燈，沒有任何外於此場域的抵抗意義。多孔性戰鬥可能性基石在於如何堅定地一腳踏入替代方案的陣營。把當下的唯一現實[the present]變成複數[presents]，或其中一個[a present]，不把當前的事實看做唯一的、必然的現實。我們的當下與未來都與理解各種現實有關，所以我們要開始收集檔案。蒐集全球和在地發展的變化，也就是讓一種現實變成可能的未來，這是傅柯知識考古學似工作：我們要蒐集各種不同的檔案，另立歷史空間[alternative chorology-historiography]。更重要的，面對全球分工與專業分殊日愈劇烈，藝術實踐更應回到列斐符爾對日常生活之批判以及塞託日常生活之實踐的思考路徑，開始我們的戰術。³¹

3.2 離開所有權的“快感”實踐

所有的藝術都涉及到快感的問題，馬克思說快感是資產階級的專利，大部分的歡愉與快感都是特定階級的禁臠，他們有足夠的社會條件得以享用，也將他們的標準變成普同的標準，如同美學感受一樣。然而，藝術終究是感知的形式，新的任務在於從異類、底層、歧異的快感出發，從“巫”的與“聽不到”裡找到可以反對治理快感的政治快感之路，找到新的而具有反轉關係能力的快感，屬於讀者的，屬於觀眾的，屬於美術館之外的，如羅蘭·巴特在文學理論上的提醒，而藝術仍有待開發。快感政治是透過快感重新賦予主體動能，藝術如杜威[John Dewey]說的，是種經驗，那取回失去的經驗就是快感政治的核心議題。

什麼樣的東西讓我們愉悅？什麼東西讓我們不愉悅？每一種快感的來源都跟獨佔性有關。薩伊德[Edward Said]曾在《文化與帝國主義》書中引用一個十四世紀印度學者說的話，“作一個初學者，他熱愛自己的家鄉。作一個強者，他愛全世界。作一個完人，他什麼都不愛。因為一個初學者，他會把他的愛全付出在一個地方；一個強者，他會把愛推及全世界；可是一個完人則對這世界止息了愛。”³²這與薩伊德強調真正的知識分子永遠是無家可歸者[homeless]相呼應。我想從另一個方向來進行解釋，我們愛護土地，鄉土認同，或是愛臺灣，其根源都跟土地獨佔有關。意即愛鄉土是對所有權不質疑而發展的意識，我之所以愛家鄉是因為它是“我的”，如果沒有土地我怎麼愛家鄉？我們如何想像去愛一個不屬於我、沒有我的家的地方，並發展出一個豐厚長遠的地方之愛？移民城市、落腳城市皆是人們尋求生活之地，而非對土地固著之愛。對土地之擁有與擁有的歷史會慢慢長成鄉土之愛，國家之愛，可是這恰好是財產製所確保的地方之愛。想想那些沒有擁有土地的人？例如某些外省第二代、城鄉移民、都市原住民，我想愛……但哪裡是我的家鄉？臺灣有些違建社區與老舊社區面臨都市更新之所以值得為其抗爭，不全然是因為人們居住過的歷史，要反對的不僅是住民失去可居之所，而是反對公共之地變成私人財團的建地。有時候，我們這種愛土地的感覺，常常會擴大到侵略別人的權利。快感、愛情、愛慾之意，都跟獨佔有關。當要談多孔性戰鬥的時候，我們必須離開所屬。當愛一個社區、愛臺灣、愛世界，要從世界的觀點愛臺灣，從臺灣的觀點愛臺灣，還是從臺北的觀點愛臺灣？不同的政治實踐有不同的答案，但屬地的答案恰恰好是最不需要的一種。作為藝術家，想像自身感受要對這世界敘說，跟想像一般家庭需要什麼樣的藝術會有非常不同的結果，在國際藝術場域，想像如何幫臺灣說話，與想像如何向世界說出第三世界的共感結構也非常不同。

其次，在1999年西雅圖反WTO運動中開出多異豐厚的“藝術風格”花朵，將快感、歡樂、革命與藝術行動全部拉成同一陣線，如No logo的作者克連[Naomi Klein]³³所言：“各種形式的反抗運動，萬箭齊發”，又如其書《震盪定律：災難資本主義的興起》³⁴[TheShoc[TheShock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism]所記載與描述的場景一樣：這個新的場景裡，藝術既作為行動內容，同時又是形式；藝術如何生產與如何可能在街頭實踐。“1990年代文化行動的口號‘Art for all or not at all’，取代了1960年代學生運動的‘讓想像力奪權’。這種並聯式而非串聯式的‘多孔性戰鬥陣地’，提供了遊移主體合作的可能，也許我們在2008年的臺北雙年展得以一窺其貌，但真正的藝術並非發生在那裡。“藝術若不是為了所有人，那它就什麼都不是”當然不是真理，有意思的是它非常古老、樸素，老舊到我們都幾乎忘記了，於是現在反而可以再度問問，我們用這種方法想藝術，那藝術可能會變成什麼樣子？

回想達達主義與國境情境主義留下的珍貴遺產，國際情境主義與達達主義那種將“給定現實”化成崩潰的笑話，挑戰美學、制度生產、政治修辭、極權主義，將日常生活的詩學打鑄成得以挑戰官僚生產的武器。身為藝術家，開始想像日常生活對於藝術的需要，可能就已經改變了藝術製造的方法，想像尋常大眾對於藝術的可能需求，想像藝術是來自家庭，而不是來自畫廊與美術館。這可能將徹底改變藝術非常多不同可能與實踐策略。

3.3 識異的政治

社會性藝術的第二點特性則是從抗性認同的政治轉向計劃性認同³⁶。抵抗性認同是基於情感、血源、社群而構成封閉型情感鍵結，因為外侮產生抵抗，如社區反對變電塔入駐社區，反對鄰近的愛滋病院或垃圾處理場之設置。因為透過抵抗本身就充滿了拒斥運作的因素，也很難避免狹隘社群主義的陷阱，亦即鄰僻效應[Not in my back yard]。這是許多都市研究者，包含大衛·哈維的提醒：“雖然‘自在’[class of itself]社區作為一個較為廣泛的政治學具有意義³⁵，但‘自為’[class for itself]的社區，總是墮落為排他與分裂（一些人稱之為否定型的烏托邦）。”“我們要學習從抵抗性認同出發並轉身，慢慢地過渡向反身性的計劃性認同。也就是說，我們支持新北市樂生療養院的反搬遷運動，不因為我們是樂生的居民，也與個人毫無利益關係，而是因為知道捷運路線選擇與計劃從頭到尾荒謬無比，不公不義，是認同居民所實踐的反抗是正義的而非攸關自身權利。計劃性的認同涉及的是一種新的政治，認識認同的肌理、運作，認同的目標與對立面，是經由反身性的計畫轉化成自我認同。”這是繪圖[mapping]的能力，是識異的政治。

臺灣主流論述的社區共同體，或者依附於此進行的藝術進入社區，藝術進入地方，這在九零年代是有意義的，現在則有顯得保守停滯，當前的問題不再是打造社區認同而是保證其差異存在。認同政治牽涉到的政治正確與狹隘的社群意識陷阱，常使得藝術家陷入簡單的立場判斷，與社群主流意識合謀的困境。在後現代主張與社會正義的考量中，藝術需要保障差異文化關係的再生產，而非保障既定社群福利與為其伸張權力而已。例如，如何討論社會正義與都市藝術?為了公平城市的公平藝術[just art for just city]何在?藝術美化了城市，增進了容積率，為城市開發商帶來巨大財富，使得中產階級享用高級的美術機構，城市地價攀升，但誰真正得到了好處?誰失去了原本在城市生活的權利?一個花一小時通車到北美館看展覽或者逛花博的市民，可能不曉得正是這些昂貴的展覽使得他越住越遠，抑或，他住家離展覽所在地越遠，他對藝術品的美學感動價值就越高?我們需要更多寧願與邊緣社群合作也不願和中產階級社區與機構合作的行動者。

3.4 與現實交往

研究工運與後工業社會學的杜漢[Alain Touraine]曾經在《行動者歸來》這本書裡談過一種令人動容的社會學，如果有一種社會學叫行動社會學，那麼這種社會學教導我們，社會學其實是研究者與民眾一起生產的，為的是解決民眾的問題，社會理論的生產是可以讓民眾透過理論來解決問題，而非麻醉他們，使他們忘記，或者從天上解釋他們的問題，他覺得這才是真正的社會學。³⁷那麼藝術呢?有沒有一種行動藝術學，是為了藝術家與所欲處理的感性材料(或者客體)，以及觀眾一同生產的，既可讓彼此學習，又能解決問題?現在談臺灣流行的藝術進入社區/空間，似乎是對凱斯特“對話性創作”的空間延伸版，然而藝術卻從未認真思考社區在歷史中的角色以及當前權力運作。社區先是作為美援時期獲得補助的地方組織，後來在社區總體營造中才成為主體，成為新臺灣文化的主體拼圖遊戲的基礎。

臺灣的社區營造過程可分略分三階段。第一階段是1993年陳其南任文建會主委時大力宣廣的社區總體營造，那時社區從來就沒有獲得任何民主的權利，人民的家要變成什麼樣子沒有人會告知，只有在三個月前公告人民才會知道自己家前面要變成馬路或公園，社區總體營造政策要讓從來沒有獲得民主權利的人開始享受到說話的權利;第二個階段是讓民主的表達變成可能的政治運作，社區開始進入建築場域運作，社區規劃師制度讓優勢社區可以排除不想見的，爭取更多資源;第三階段在2000年後，藝術或社區工作者要進入社區，已經不是聆聽其表達民主的意願，也不僅支持他們政治實踐的機會，而是要跟社區內部的權力與不同權力關係的社區鬥爭，這就是與現實交往真正的含意。交往的意思不是放棄主體與政治立場，剛好相反，那是社交。交往就是實在地在眾人面前表達自己政治實踐的行動，於焉公共空間才浮現，交往是生產，是政治實踐，是漢娜·鄂蘭[Nannah Arendt]一再提醒我們，政治實踐保證了公共空間，而非相反。歷史看來，藝術進入社區、空間、民間的趨勢，強調參與過程，並沒有解決藝術的倫理要務，而是解散倫理要務，或者將其“擱置”，解散與革命不同，前者撤其判斷的藩籬，等於讓現實（權力）成為理所當然的仲裁者，而後者是反轉被政治社會分類的階序，在不同的歷史階段都不盡相同。參與本身不是藝術的目的，如同政治正確不是增加同一性[identity]而是增加差異[difference]一樣。參與也不是為了參與而參與，而是認識自身與諸眾相異。嚴格來說“與社會交往的藝術”不成立，沒有一種外於社會的藝術。與社會現實交往並不是為了要做藝術，或者將藝術視為社會交往的核心，而是要回答如何反轉社會交往的權力運作。參與和政治正確不是好藝術的允諾，班雅明說的“與無產階級站在一起”才是，因為藝術的鬥爭不是發生在資本主義與美學之間，而是發生在資本主義與無產階級之間。

當代藝術實踐如何與研究對象（表現客體）一起討論出一套方法，並做出藝術作品來，我不會說這是藝術生產的唯一方法，但起碼應該讓它被承認。要與現實交往，一方面我們必須掌握社會政治過程，二方面正是我近年來致力田野研究、學習與不同群眾溝通，田野即劇場的嘗試。藝術家很習慣說出自己的話，但一旦與現實交往時，你感受到某個議題，感受到特殊群眾，起碼要與欲再現的對象一起討論藝術實踐如何可能，以及應該具備什麼樣的知識。

3.5 小結

面對當下的快感、認同以及與現實交往等問題，藝術實踐更應積極理解當代政治經濟過程的知識，以上方法都是對臺灣九零年代社會經濟過程的理解與藝術實踐可能的回應方向，同樣的，以上整理也會讓我們清楚還有什麼沒有完成，值得期待的。

社會性藝術不是政治藝術，它非以宣言似、事件化處理政治美學或揭露政治陰謀，也非以政治正確與否做作為好藝術的判斷；社會性藝術不是參與藝術，不是為了對話而對話，它非以解除藝術獨特形式的倫理要務為目的，不斷強調民主表達（有時候恰恰相反），不是將空間、社區、群體變成再現的客體，成為創作工具的磨練；社會性藝術也不是十九世紀巴黎的社會藝術[social art]為弱勢發聲或教條地為社會主義宣稱那種資產階級救贖意識，不是讓中產階級看到貧民或異文化的展示，而是讓“他者”有生產/接近/使用藝術的權利，主張接近藝術的權利[the right to art]。社會性藝術乃是基於歷史診斷，基於對政治社會過程知識的理解，基於對日常生活的重新獲取，基於重新分配所有權，基於田野認識而產生的，社會性藝術是連結的行動，是取回主體與經驗，是對各劇場具有圖繪能力，它沒有固定方法，它可能有很多不同的方式去想像，去生產，去實踐一種差異關係的再生產。社會性藝術另立[counter-]而非反對[anit-]，是社會的對抗而非政治的對抗，主張公共歷史就是公共藝術[public histories as public art]，恢復少數人的歷史、記憶、習俗與權利，是重寫獵物的歷史而非重敘獵人的成功，以便回答約翰·伯格所謂的“藝術為人們伸張的社會權利”為何的實踐方式。

藝術[art]這個詞原本是源於拉丁文的ars，原本它有四種含意：第一種是大眾對於藝術一詞的普通認識。它是技巧方法和技術。第二種是擁有這些專業知識的人，比如藝術家。第三種意思是透過這些專業技術做出來的作品。Ars本來還有一種意義在現代藝術發展裡已被排擠消失了。這個遺失的意義卻最常被行動主義者恢復：藝術就是讓人們手拉手一起完成一件事情。對行動者來說，藝術不是將文化行動或者社會運動努力的成果變成作品或展覽，而是“出現在行動的現場，那些標語、行動劇、或各種充滿想像的抗爭方式和組織人們表達意願的魔術就是藝術。”

腳註