從題目到問題｜研究方法與論文寫作 第二講

注記　這是「研究方法與論文寫作」第二堂課（10 月 28 日）的整理。它原是課堂演講稿，經過修訂，補充並不多；文末附上這一週的閱讀材料。

上週回顧

上週講了五件事。知識是生產出來的，不是從事實裡抽離出來的。每個人一開始都帶著自己的意識、自己的意識形態、自己的位置，面對不同的經驗事實，研究就是在過程中慢慢把知識長出來，不斷修正。兩種認識論障礙：經驗論讓觀察支配理論，形式主義讓理論自我封閉。作品的意義，來自它在文化生產場域裡的位置。每個理論都要歷史化。最後，問題意識來自兩個支點：文本的歷史位置，和研究者的發言位置。

一、藝術碩博士不用寫論文了？

上週的課上完的第二天，2026 年 10 月 22 日，全國藝術專業學位研究生教育指導委員會發布通知：音樂、舞蹈、戲劇與影視、戲曲與曲藝、美術與書法五類藝術專業學位，碩士和博士可以用實踐成果展示加上實踐報告申請學位。¹ 這場爭論其實早就開始了：先前國務院學位辦宣布，擬在藝術與翻譯、農業、臨床醫學、會計五個專業學位類別，先行先試以實踐成果申請學位，當時公眾號就吵過一輪了。不寫論文，是放水還是專業要求不同？「藝術生不用寫論文了」又被翻出來再度討論。²

我們學院的導師群裡很多老師都很高興，覺得是減負了。我也高興了一下，以後就不用上這門課了。但學術學位不在此列，我們學院念學術型的同學本來就少，專業型的同學，真的不用寫了？

但文件並沒有說不用寫。博士的實踐報告一般不少於三萬字，要有緒論、綜述、主體、結論與反思、參考文獻；碩士的報告字數由學校規定，評價要素裡寫著「问题意识明确」，要「对国内外相关专业领域文献有一定了解」，要「采用科学合理的艺术实践和理论研究方法」。³ 文件給實踐報告下的定義是：「实践成果报告是对实践成果及展示的理论思考和文字阐述，是通过理论研究发现和解决自身实践问题的重要途径。」⁴ 什麼叫理論思考與文字闡述？你得知道哪些理論在做什麼事，得做基本的文獻綜述，得分析。問題意識、文獻、方法，正好是這門課接下來七週要教的東西。也就是論文形式得以免除，但基本的功夫，問題與研究仍然是碩博士很重要訓練的一環。

所以這不是減負，是把研究作品化。研究沒有消失，只是從一篇跟作品無關的論文，變成要理論化作品而寫成報告。你的問題、你蒐集的材料，最後可能用文字表現，也可能用作品表現。以前學生可以把論文當成作品旁邊的另一份功課，照格式寫完交差；現在研究必須在作品裡被看見。

我反而覺得更麻煩了。少了論文這個鷹架，報告很容易滑成創作自述，憑著自己不世出的天才亂寫一通。作品和報告要「相互印证」，那報告跟作品的關係是什麼？寫成作品自述，還是展簽？也很容易變成在解釋作品。文件還規定報告不得「代写（含人工智能技术等）」。⁵ 形式越鬆，判斷力越是唯一的區別。上週說過，我們學院的碩士論文八成是學大師技法，一成是自己建構一個內心世界去對抗外部世界；少了論文格式，後面那一種只會更多。

那藝術學院怎麼教研究？我翻了國內美院和藝術學院公開的論文寫作講座與課程介紹。⁶ 看得到的大致是兩條路：一條教規範與流程，選題要小題大做，論文要框架完整、邏輯清晰、符合規範；一條走美術史考據，從題跋、鈐印、著錄裡找問題。兩條路都扎實，也都有用。但「問題意識」在這些課裡多半是一句口號，或者一套技巧：提問題、找視角、立論。在我看到的材料裡，很少有人追問問題從哪裡來，誰在問，站在什麼位置問。

這門課從另一個地方開始。我在 2013 年寫過一篇文章，標題就是我的立場：藝術實踐的知識，關乎社會政治過程的知識。⁷ 藝術家做研究，不是為了把作品包裝成學術，而是因為好作品的背後，本來就有一個嚴謹的發問。上一堂課講的是：研究是一種知識生產。知識不是躺在材料裡等你去發現的東西，它在一定的條件下、從一定的位置被生產出來。弄清楚這件事，才知道實踐報告到底要寫什麼。

國外吵了三十年

美術專業博碩士論文問題在國外吵了很久。最早有創作博士的是澳洲：1984 年臥龍崗大學提出創作藝術博士的構想，博士同時包含作品與書面論述，1988 年有了第一位畢業生。⁸ 我以前有一位同事就是那所學校出來的，現在在台灣教書，我常笑他是第一批拿到創作博士的人。1993 年，英國的 Christopher Frayling 問：一場畫展到底算不算研究？⁹ 北歐也各有做法：芬蘭 1997 年設藝術博士班，挪威 2003 年設藝術研究獎助計畫，瑞典 2006 年授出首批藝術博士。歐洲後來還有 2016 年的〈佛羅倫斯原則〉、2020 年的〈維也納藝術研究宣言〉。

Frayling 把藝術研究分成三種。關於藝術的研究，是藝術史、理論、美學研究，很像人文學院在做的事。透過藝術的研究，是在創作過程中研究材料、做實驗、寫日誌，研究本身就是一個實驗的過程，這在很多西方藝術院校已經變成一種通行的說法。為了藝術的研究，是因為要做作品，所以去蒐集很多資料，Frayling 追問的正是這種準備算不算研究。

你們覺得中國現在的改制是哪一種？我覺得比較接近的是透過藝術的研究，不是作品的資料蒐集，也不是另一篇跟作品無關的藝術史論文。但與其在Frayling的分類學上打轉，不如去想你的創作跟報告、跟作品之間的關係，去想藝術創作能不能發揮比一篇論文更大的作用。

書面部分要寫多少，也吵了三十年。英國 1997 年的調查，沿用舊國家學位委員會規定的學校，要求創作博士附三萬到四萬字的論文，跟我們現在的規定差不多；同一份調查裡，也有學校只要求三千到五千字的評述。澳洲 2010 年起，國家研究評鑑把作品算作研究成果，附約兩千字的研究說明。¹⁰ 長度從來不是重點，重點是它是不是研究？

中國屬於哪一種

我們的評審形式跟英國、澳洲很像，作品加書面，由同一組同行專家評審。但定位是專業學位，刻意跟學術學位分開；評價看的是「行业认可度」、社會效益、經濟效益，這些都不是學術標準，也不要求學科的原創知識貢獻。¹¹ 理論在這裡是解決自身實踐問題的工具，不是研究的產出。所以實踐報告很容易從透過藝術的研究，滑向為了藝術的研究，或者變成一份作品說明書。學生最需要補的，正是文件沒有制度化、卻又要求報告寫出來的東西：問題意識、文獻、方法。

名字也不一樣。英國的創作博士仍然是 PhD；挪威分一般 PhD 與藝術研究 PhD，芬蘭授的是藝術博士（DFA）；美國視覺藝術的最高學位是 MFA，另有 DFA、DMA 這類結合實踐的博士。¹² 在國外的學術體系裡，拿 Doctor 跟拿 PhD 是兩回事：Doctor 是專業學位，PhD 是哲學博士，各個學科到頂都是哲學博士，是理論的學位。我不是說哪個比較好，而是兩者在學界認定上不一樣。北歐的創作博士爭取被當成研究，所以叫 PhD；中國的專業博士刻意跟研究學位分開，照理應該叫 Doctor，英文名稱目前還沒有公布。

無論哪一種，上週講的東西都沒有變：你要問問題，要知道用什麼材料、什麼方法、站在什麼位置說話。Jaar 與陳界仁示範的，正是新制度要的「實踐成果加實踐報告」：研究長在作品裡。

二、唯物論的解法

上週花了不少時間讀 Castells 與 de Ipola 的〈認識論實踐和社會科學〉，但只講了反面：凱恩斯主義福利國家的模型瓦解、新自由主義興起的時刻，社會科學面對的是形式主義、唯心論的敵人。我講了他們的敵人，沒講怎麼辦。今天補上，也順便回答：就算教育部不要求寫論文了，為什麼研究還是重要。

他們對唯物的認識論實踐提出了幾個看法：沒有模型，只看效果；知識在一定的生產條件下生產；認識論障礙、認識論突破與絕裂；實踐作為判準；研究者的位置。下面每一個看法，我都用藝術家或藝術團體的實踐來對照。

看法一：沒有模型，只看效果

他們的第一個說法是：唯物的認識論實踐，不是從一個模型導出來的，也不能化約成套用預先建立的規則。¹³ 換成我們的話，就是不能從別人的論文開始。跨媒最常見的論文是這樣：某某導演的電影很好，所以我要從他的電影技巧來增進我的創作。這是從一個文化模型走到另一個文化模型，做半天只是增加大師的厲害，跟你自己一點關係都沒有。另一種更常見：這件作品我想用誰的理論去解釋，寫完就沒了，作品被理論解釋沒了。

第二個說法是：理論適不適切，要看它的效果，看它能不能讓我們認識現實，而不是看它符不符合某個「原理」。你看到一件很好的作品，突然覺得它很符合某位理論家說的話，其實你是把對這件作品的判斷，交給了一個過世的西方理論家。這是連連看，你怎麼連我們都不能說你錯，但你沒有做研究。

例：ruangrupa 與第十五屆文獻展

上一屆卡塞爾文獻展，2022 年，由印尼的藝術集體 ruangrupa 策展，不是一位明星策展人。很多人罵，罵得最兇的，我覺得是中國當代藝術圈：怎麼可以被西方收編？一個亞洲團體，怎麼可以玩西方那套社區的、集體的政治正確遊戲？

我有幾個學生受邀參加了那屆展覽。ruangrupa 的原則叫 lumbung，穀倉。他們開展之前先邀了十四個團體，再由這些團體邀請各自社區的夥伴，最後參與的藝術家超過一千五百人。一開始沒有明確的策展目標，不寫一篇冠冕堂皇的策展論述，大家聚在一起，想怎麼共同吃、共同生活，整個展覽是從這些團體之間慢慢長出來的。他們還做了一個 lumbung 的網站，讓很多印尼基層的運動者在上面共享資源。開幕兩天後，Taring Padi 的大型畫作〈人民正義〉裡有一個很小的人物，被認定是反猶圖像，遮蓋後撤下，總監隨後去職。¹⁴ 那時候又有很多人說：活該，誰叫你去參加西方的展覽。

我好奇的是，我們到底從哪個方面評估他們做的事？他們不認為藝術是一套預設的東西，也不認為策展就是找一些有名的藝術家，再用策展概念去解釋他們。突破點在這裡：一般的大展先有策展主題，再挑作品去印證主題，這正是「從模型導出來」。ruangrupa 把策展從挑選作品，變成分配資源、互相邀請，展覽最後會長成什麼，事先沒有答案。策展可以不是給藝術家背書，可以把過程本身變成生產。評價的標準也跟著換了：不是它符不符合策展原則，而是它實際產生了什麼。共享資源的網站是它的效果，Taring Padi 的撤畫風波、總監去職，也是它的效果。看法一說的「適切性看效果」，就是要把好的、壞的效果一起算進來。

看法二：知識在一定的生產條件下生產

回到 Castells 與 de Ipola 的定義：

知識生產過程：將既定原料（科學知識及／或前科學的表象）轉化成某一產品（新的科學知識）的轉化過程。這個轉化過程是由特定的科學生產代理人，使用特定的勞動工具（概念、理論、方法），在一定的生產條件（包括物質的與社會的條件）下進行的。¹⁵

這是把馬克思對經濟生產的分析，搬到知識生產上，來自阿圖塞的《保衛馬克思》。原料、代理人、工具、條件，四樣東西。生產條件相應於經濟生產裡的生產關係：科學實踐由一套規範組織起來，屬於一套制度機器，研究中心、教育機構；所有的知識，都跟生產它的體系分不開。你也可以問自己：你的原料、工具、生產條件是什麼？

例一：法證建築與〈Triple-Chaser〉

藝術家做的事，有時候比我們讀的文化理論更強大，因為他們改變了生產條件。

法證建築（Forensic Architecture）是倫敦大學金匠學院的研究單位，2010 年成立，Eyal Weizman 主持。它把建築系的空間分析，拿來調查國家暴力與人權事件。原料是手機影片、開源影像、衛星遙測、證人證詞，零散，甚至互相矛盾；工具是空間分析、3D 建模、攝影測量；產出的知識同時送進法庭、聯合國的調查，也在美術館展出，2018 年入圍透納獎。¹⁶ 他們的材料非常多，有興趣的人可以去研究。

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〈Triple-Chaser〉是法證建築和 Laura Poitras 的 Praxis Films 合作的影片，大約十分鐘，音樂人 David Byrne 旁白，2019 年在惠特尼雙年展展出。片名是一款催淚彈的型號：一顆彈落地會分成三段，各自噴煙，所以叫「三重追擊」。生產它的公司叫 Safariland。

2018 年 11 月，美國邊境人員在美墨邊境對中美洲移民施放催淚瓦斯，記者從照片上認出彈罐印著 Safariland。接著有人查到，Safariland 的老闆 Warren Kanders，正是惠特尼美術館的副董事長。約一百名惠特尼員工發公開信，說無法在一個由軍火商擔任董事的機構裡工作，要求他下台。Kanders 回信說，他的公司和美術館使命不同，但都是社會的重要貢獻者。館外，Decolonize This Place 從 2019 年 3 月起，每週五進館抗議，連續九週。¹⁷ 館員說的是「我們沒辦法在這種條件下工作」，這就是知識生產的生產條件。

法證建築受邀參展時，抗議已經開始。他們沒有退出，而是把邀請他們的機構本身拿來調查。要訓練電腦辨識一個物件，通常需要上千張照片，但這顆彈的真實照片很少；他們就做了一個彈體的 3D 模型，放進大量擬真的場景，生成合成影像，訓練電腦視覺，再讓它到網路上的公開影像裡自動找這顆彈，最後在十幾個國家找到 Safariland 催淚瓦斯被用在平民身上的證據。片中也追查 Kanders 持股的子彈廠 Sierra Bullets，打電話問它有沒有賣子彈給以色列軍方，公司回答這是機密。

2019 年 7 月，八位藝術家要求撤下作品，參展者約三分之二連署要 Kanders 下台。7 月 20 日，法證建築宣布退出，要求換上新的證據：他們的研究員在加薩的抗議營地附近，撿到一顆與 Sierra 子彈形制大致相符的彈頭。7 月 25 日，Kanders 辭去惠特尼董事。2020 年他宣布要退出催淚瓦斯生意，但 2022 年仍被報導從中獲利。¹⁸ 效果是真的，董事下台了；效果也有限，生意還在。

對照看法二，它的突破點有三層。原料：網路上零散的公開影像，本來只是前科學的表象。勞動工具：3D 建模、合成影像、電腦視覺，把這些表象轉成可以查核的證據。最關鍵的是生產條件：它調查的對象，正是邀請它展出的那間美術館的副董事長，展出的地方和研究的對象重疊了。一般作品把美術館當成中性的展示場地，它把展示場地本身變成研究對象。

你們覺得藝術有沒有用？藝術可以不只是展示作品，不只是做出多美的東西。當藝術家認真做研究、問問題，有時候可以逼體制改變。

例二：Nan Goldin 與 P.A.I.N.

Nan Goldin 是美國攝影家，代表作是《性依賴的敘事曲》，用幻燈片記錄 1970、80 年代紐約地下文化裡她自己與朋友的生活，毒品、性、愛滋。她的作品一直從自己的身體與親密關係出發。

2014 年她在柏林動了手腕手術，醫生開了 OxyContin，她很快成癮，從一天三顆吃到十八顆，買不到藥就改買毒品，後來吸芬太尼過量。2017 年她進了戒治所。她一直想知道，這個讓她上癮的藥是誰做的。答案是 Sackler 家族：他們擁有普度製藥，1996 年推出 OxyContin，同時是大都會、古根漢、羅浮宮、泰特、V&A 這些機構的大捐贈者，很多展廳以 Sackler 命名。2018 年 1 月她在 Artforum 公開自己的經歷，點名 Sackler。¹⁹ 她發現，害她成癮的錢，就掛在她作品展出的美術館牆上。

她成立了 P.A.I.N.（Prescription Addiction Intervention Now），進到掛著 Sackler 名字的展廳丟藥瓶、拉布條、集體躺下扮演死者：2018 年 3 月在大都會的丹鐸神廟，2019 年 2 月在古根漢的中庭撒下假處方箋，之後是羅浮宮、V&A。要求很清楚：Sackler 拿錢出來支付戒治，美術館不要再收他們的錢。她用的場地，就是美術館自己的展廳；她用的形式，是美術館觀眾一眼就讀得懂的表演與裝置。

結果：2019 年 3 月，倫敦國家肖像館辭謝了 Sackler 的捐款，泰特宣布不再收；羅浮宮撤下了 Sackler 的標示；2021 年 12 月，大都會撤下七個展廳的 Sackler 之名。普度製藥 2019 年申請破產，2025 年改為 74 億美元的和解。²⁰ 2022 年，Laura Poitras 把這段歷史拍成紀錄片《All the Beauty and the Bloodshed》，拿下威尼斯影展金獅獎；她也是〈Triple-Chaser〉的合作者，兩個案例在這裡接上了。

她的突破點跟法證建築不同。她的研究起點不是公開資料，而是自己的身體與病史：成癮的經驗讓她追問藥是誰做的，追下去才發現，讓她成癮的藥廠老闆，和收藏、展出她作品的美術館，是同一筆錢。私人的病史就這樣變成公共問題。她的行動也直接用上生產條件：在掛著 Sackler 名字的展廳裡抗議，讓機構自己的空間說出它的錢從哪裡來。

這兩件為什麼重要

我們做展覽的地方，可以問一些很基本的問題，例如美術館的錢從哪裡來。美術館本身就是藝術知識的生產條件，平常被自然化、看不見：Sackler 的名字掛在牆上幾十年，觀眾早就看不見了。這兩件作品把背景拉到前景，變成研究對象。

兩種做法也不一樣。法證建築蒐集客觀的公開資訊，用第三者的角度把證據說清楚，生產可以送進法庭、可以查核的證據；Goldin 從自己的身體與病史出發，把私人經驗變成公共問題。兩種都是研究，證成的方式不同。好的藝術家可以做研究、做調查，可以逼退美術館的董事，可能比我們寫很多人文論文還有用。

所以要問自己：你的研究在什麼條件下生產？你的駐村、獎助、學校，錢從哪裡來？我們很少有勇氣去問美術館。真的問下去，有時候會覺得慚愧：我怎麼好意思在這裡做政治正確的作品、關於社會的作品？要介入、要改變知識的生產過程，就得做研究、掌握非常好的證據，需要技術，也需要勇氣。

看法三：認識論障礙、認識論突破、絕裂

我們常講三個認識論範疇。認識論：我們腦袋裡關於藝術應該是什麼、什麼是好的、什麼是壞的，來自從小到大的教育，構成了我們認識世界的方式；在科學活動裡運用警覺心，讓阻礙知識生產的障礙失效。認識論突破：突破某一套知識生產過程裡的意識形態構造，你突然發現，你認識的那一套什麼是藝術、什麼是好藝術的東西，不成立了。絕裂：巴舍拉（Gaston Bachelard）說的，相對於知覺和常識的「證據」，發生了不連續。

這有點難說明，我舉一個最簡單的例子，我最近常跟學生說：假設你讀了批判理論，也真的讀懂了，你可能會跟以前的戀人分手，與以前的朋友談不上心了。你發現跟他／她沒有共同的語言了。這就是斷裂。如果沒有發生，那你可能什麼都沒讀進去。

藝術家與其作品也能做這三件事。

認識論障礙：Fred Wilson〈探勘博物館〉

Fred Wilson，1992 年，馬里蘭歷史學會邀請他重新布置館藏。他在「金屬工藝 1793–1880」的精緻銀器展櫃裡，放進一副奴隸的腳鐐。他沒有新增任何收藏，也沒寫任何論述，只是從庫房取出東西，重新並置。銀器背後有很長的歷史：美洲的銀是誰開採的？這些精緻器物的財富，是靠誰的勞動累積起來的？奴隸。所以銀器的前面，應該放一副腳鐐。²¹ 它是不是好作品，見仁見智，但突破點很清楚，重新分類。博物館的分類，銀器歸銀器、工具歸工具，本身就是認識論障礙，讓人看不見同一段歷史的兩面：同一個時代，有人用銀器，有人戴腳鐐。Wilson 什麼都沒加，只是把被分類分開的兩樣東西放回一起。上面說的有關認識論的三種看法，是在科學活動裡運用警覺心，讓障礙失效；Wilson 的警覺，就是讓這個分類失效。你也可以想想，歷史上我們引以為傲的那些古蹟，從萬里長城到金字塔，哪一個不是強迫勞動造出來的？古蹟要不要保存是另一個議題，但起碼要看見它的生產過程，是另外一套勞動體系。

認識論突破：游擊女孩

游擊女孩是 1985 年成立的匿名女性藝術家團體，戴大猩猩面具出場。1989 年她們清點大都會美術館的現代藝術展區：女藝術家不到 5%，裸體卻有 85% 是女性。這張海報原本是受委託的公共藝術，被認為不夠清楚而拒用，她們就改刊在紐約公車的廣告上。²² 突破的是「藝術只看品質」這套意識形態。如果美術館只看品質，為什麼牆上的女性多半是被畫的裸體，而不是畫畫的人？她們不爭論哪件作品好，只是用最簡單的數字，讓一個被當成中立的審美標準露出它的排除。這是認識論突破：一套關於什麼是好藝術的說法，突然不成立了。

絕裂：Abu Hamdan〈Saydnaya〉

Lawrence Abu Hamdan 的〈Saydnaya〉（2017）處理敘利亞的 Saydnaya 監獄。外界沒有任何監獄內部的影像，倖存者被關在黑暗中，只能靠聲音記住空間。他與國際特赦組織、法證建築合作，用倖存者的聲音記憶重建監獄。²³ 絕裂比突破更徹底，它斷開的是常識本身。法庭、新聞、我們自己都相信證據要靠看見，影像是最強的證據；Saydnaya 沒有影像，照常識來說就沒有證據。Abu Hamdan 讓倖存者的耳朵成為證人，用聲音的記憶重建建築，跟「眼見為憑」決裂，證據的定義就換了。

看法四：實踐作為判準

怎麼判斷一個知識對不對？用最正確的話說，就是毛澤東的〈實踐論〉：實踐、認識，再實踐、再認識。但這不是實用主義，一時的成敗，不能證明理論的對錯。Castells 與 de Ipola 舉的例子是：法西斯主義在有些國家取得過巨大的勝利，不代表它的理論被證明是對的。²⁴

例：Rick Lowe〈Project Row Houses〉

Rick Lowe 的〈Project Row Houses〉，1993 年在休士頓的黑人社區第三區，買下 22 棟老舊的獵槍屋，一部分做藝術家駐地，一部分順著鄰居的需要改用；1996 年起提供年輕單親媽媽住宿，孩子來了，就有了課後教育；二十年後擴展到六個街區、40 處房產。²⁵ 對照看法四，它的突破點在：計畫對不對，不是由事先的藍圖保證，而是在實踐裡一再檢驗、修正。駐地是一開始的構想，單親媽媽的住宿、孩子的課後教育，是做了以後才看見的需要。沒有什麼了不起的論述，房子就是房子，但它是實踐、認識，再實踐、再認識，二十年。

反例：Beeple〈Everydays〉

反例是 Beeple 的〈Everydays: The First 5000 Days〉。2021 年 3 月，佳士得線上拍賣這件 NFT 作品，成交價約 6,935 萬美元。那幾年 NFT 炒得很紅，很多藝術家都做；兩年後，一份統計顯示約 95% 的 NFT 系列市值歸零，後來我再也沒聽人提起 NFT。²⁶ 藝術有時候可以揭露，有時候可以介入，有時候也可以炒作。作品的好壞，跟作品的價值，是兩件事：價值要在某些被規定好、被設定好的條件下才能實現。它是反例。如果把一時的成功當成判準，6,935 萬美元就證明了 NFT 是對的；兩年後市值歸零，又證明了什麼？一時的成交價，證明不了作品或理論的價值。實踐判準不是市場說了算，這正是 Castells 與 de Ipola 說的，實踐判準和實用主義不相容。

看法五：研究者的位置

Castells 與 de Ipola 引馬克思的話說，科學分析預設了採取一個階級立場。研究者站在哪裡，決定了他看得見什麼。大學是意識形態機器，但在他們看來，1968 年 5 月的學生運動在法國的大學裡打開了裂隙，在大學裡是否仍然可能生產批判的知識，取決於鬥爭的力量。²⁷

例：Ukeles〈觸摸清潔〉

最後一個例子是 Mierle Laderman Ukeles。我以前不太喜歡這個例子，後來看了太多虛妄的當代藝術家，覺得她是蠻好的藝術家。她生下第一個孩子後發現，自己同時是「自由的藝術家」和「母親／維護工作者」：當藝術家時大家尊重她的工作，當了母親，清潔、照顧就不被當成工作。1969 年她寫下〈維護藝術宣言〉（Manifesto for Maintenance Art 1969! Proposal for an exhibition “CARE”），問：革命之後，星期一早上誰去收垃圾？1977 年起，她擔任紐約市清潔局的無薪駐局藝術家；1979 到 1980 年的〈觸摸清潔〉，她走遍全市 59 個清潔區，與 8,500 多位清潔隊員一一握手，說「謝謝你讓紐約活下去」。²⁸ 這件作品很政治正確，但對照看法五，有意思的是她位置的轉變。站在藝術家的位置，她看不見；站到母親與維護工作者的位置，她才看見清潔、照顧這些勞動不被當成工作。她把「維護」命名為藝術，再把這個位置延伸到城市裡最看不見的清潔隊員身上。位置決定了她看得見什麼。就算從非常個人的地方問問題，也可能是好作品，重點在你把這個問題放在什麼位置上。

藝術可以把知識的生產當作一個過程：可以做客觀的數據分析，可以用身體介入，可以用社區介入。這跟唯心的、形式的理論不一樣。

三、兩件會問問題的作品

今天的問題是：問題從哪裡來？誰有權定義問題？

我們大部分的論文題目、創作題目都是描述句。這門課要訓練的，是把聽起來像題目的東西，變成一個問句，一個以疑問詞開頭的句子。我先講兩件我認為是經典的作品。

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Hans Haacke〈Shapolsky 等人曼哈頓房地產持有〉

我們一般認為，貧民區是窮人住的：在紐約或別的城市，你看到很破舊的廉租公寓，會覺得窮人付不起房租，只好住進去。1971 年，Hans Haacke 做了一件事。他把這些廉租公寓一棟一棟拍下來，再去找這些公寓是誰的。產權紀錄是公開的。他到紐約郡書記官辦公室翻地產登記紀錄，追查 Harry Shapolsky 家族：142 處地產，多半在下東城和哈林區，以大約 70 家公司的名義持有，每家公司都有家族成員或親信當董事。作品就是 146 張公寓照片、地圖、交易圖表和產權資料，每棟樓一張照片、一張資料卡，排在牆上，不加評論。²⁹

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他問的是一個有答案的經驗問題：這些房子是誰的？每一處房產都查得到公開紀錄，一定有答案，所以有時候我們會覺得這種問題沒意思。但你認真問了，結果可能很不一樣。他用社會科學的方法，查公開紀錄，追蹤產權與交易，建立證據鏈；研究者退到資料後面，不下結論，讓證據自己說話。形式上借用了當時觀念藝術的中性資料美學，看起來像檔案，不像控訴。

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然後古根漢取消了他的個展。館長 Thomas Messer 說這些作品「不恰當」，說要抵擋「進入美術館有機體的異物」。Haacke 拒絕撤下作品，館方在開幕前六週取消展覽，為作品辯護的策展人 Edward Fry 被解職。很多評論猜測古根漢的董事和 Shapolsky 家族有關係，但惠特尼美術館說這從未被證實，Haacke 本人也說沒有證據支持這種懷疑。³⁰ 他沒有捏造任何東西，只是把公開資料排上美術館的牆。

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為什麼這個問題重要？貧窮常被歸咎於窮人自己不努力，或者歸給抽象的市場；Haacke 把它落到具體的人和公司。它同時在問美術館：藝術能不能碰真實的社會權力？美術館的反應就是答案。這件作品後來成了制度批判的里程碑。延伸出來的問題更重要：誰有權決定什麼是藝術該問的問題？

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Thomas Hirschhorn〈巴塔耶紀念碑〉

第二件也在文獻展。2002 年第 11 屆卡塞爾文獻展，就是我上週說第一次看到 Jaar〈影像的哀歌〉的那一屆，瑞士藝術家 Thomas Hirschhorn 把〈巴塔耶紀念碑〉蓋在卡塞爾北區的 Friedrich Wöhler 社會住宅區，一個以土耳其移民為主的社區。我也去看了。紀念碑裡有圖書館、電視攝影棚、雕塑，還有巴塔耶的展覽、小吃攤、工作坊、網路攝影機。二三十位社區青年與居民花了兩個月把它搭起來，時薪 8 歐元；社區裡的 Kaban 一家經營小吃攤，每天開 12 小時；免費接駁車從主展場載觀眾進社區，覺得主展場無聊，就可以坐小巴到旁邊的社區看看。³¹

他特別說：「我是藝術家，不是社工。」結果，主展場的觀眾只有約 4% 到 5% 走進了社區。

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為什麼叫巴塔耶紀念碑？巴塔耶最核心的概念是耗費。他在《被詛咒的分享》（La Part maudite，英譯 The Accursed Share）裡把馬克思主義的經濟學倒過來看：重點不是生產，而是耗費。一個社會生產的財富，總有一份超出生存與成長所需；這份過剩不能再拿去增長，就必須毫無回報地耗掉，像災難式的共享。古代社會用節慶、獻祭、誇富宴耗掉它，現代社會則耗在戰爭裡。書名裡的「分享」，指的就是這一份：從有用的財富裡被挑出來、注定要耗盡的剩餘。³² 這是 Hirschhorn 獻給哲學家的系列紀念碑第三座，前兩座獻給斯賓諾莎和德勒茲。他不調查一個對象，而是建一個情境：哲學家的紀念碑，蓋在哪裡，為誰而蓋？答案不在事先，在兩個多月的共同搭建與日常使用裡發生。

國際大展的觀眾和社會住宅的居民，平常不會相遇。他把哲學放進居民生活的地方，為「不排除任何人」的觀眾工作；他拒絕把居民當成被幫助的對象，付工資，不用無償志工，也不當社工。文獻展本身有大量志工，Hirschhorn 的立場是，進到社區裡的工作要付錢。材料是木板、塑膠、紙箱、封箱膠帶，廉價、臨時，每天都要修補。我去現場看了，也走進了社區，老實說我覺得這件作品不太成熟，也很有限制，想法比呈現的豐富。但有一點是真的：如果不是這個藝術家的安排，大概一輩子不會走進旁邊那個土耳其社區。如果展覽真的是耗費的分享，為什麼走進社區的人這麼少？接駁車和 4% 到 5% 的到訪率，讓主展場和社區之間的距離自己現形了。

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兩件作品，兩種問法。Haacke 是調查，問一個有答案的問題：誰擁有？研究者退到資料後面，展露權力網絡與機構的界線。Hirschhorn 是介入，問一個在過程中才發生的問題：展覽為誰而開？展露距離，也製造相遇。問題的形式，決定了作品的形式。不管是做創作還是寫論文，你怎麼問問題，通常就決定了你最後呈現的東西。

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四、理論對象與真實對象

回到理論。你研究的是誰？你研究的是什麼？

一種是真實對象：藝術家本人，他是誰、怎麼想、怎麼做，一般的藝術史大多這樣建立。另一種是理論對象：關於他的論述，重述、描述、解釋、分析他的各種理論。你要把兩者分開。我們處理一個東西，處理的不是它的真實性，而是它的理論；理論對象首先是關於研究對象的論述構造（discoursive formation)，不是一個具體的人而已。

上週的兩個例子都是這樣。Castells 與 de Ipola 的理論對象，是經驗論與形式主義。布爾迪厄的理論對象，不是福樓拜這個天才，而是文學場域。那你的論文呢？研究對象是一個人，理論對象是什麼？

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草間彌生是不是藝術？

草間彌生是不是藝術家？藝術界有很多不同的看法，有人覺得無聊，有人覺得很棒。你問「是不是藝術」，只會得到本質論的回答，一開始就沒辦法討論。你要問的是：為什麼草間彌生、村上隆、奈良美智的作品這麼紅、這麼好賣？這可以研究。

看電影也一樣。《好東西》是不是好電影？它講上海的獨立女性的故事，我有一個學生，說這是她看過最好的中國女性電影。但也有人批評：她們去的咖啡店可不是一般人消費得起的，結束還可以隨便就帶孩子去法國旅行，這應該不是一般人的生活吧。

再看《熱辣滾燙》。很多職業女性和上了年紀的女性喜歡它，它確實是一部講自立、講努力的片。先不論背後有多少投資押在導演身上，片中的女主角最終還是得靠改變身材來獲得關注，這並沒有脫離女性身體的論述。

你可以理解，為什麼《好東西》受到中國文青女性的喜歡，《熱辣滾燙》獲得許多中年女性的喜愛。這些喜好都是真的。但它們評論是否好電影，需要一個更廣泛的篩選生產條件來論述。與其問它是不是好電影，可以問的是：上海人以及獨立的高知女性為什麼那麼喜歡《好東西》？中年女性為什麼在《熱辣滾燙》裡看見自己？這就可以分析。這也是上週說的「對作品（對象）的理智之愛」：那個愛，到底從何而來？

選論文題目，盡可能避開本質性的問題。你覺得好不好，那祝福你，我也沒話說。但若你要討論它為什麼那麼好、為什麼在某一個時期突然有這麼多人接受它，那就可以分析了。

回到日本的例子，有三種回答。二流的評論最常見：他有某種精神的特殊性，草間彌生對點點的熱愛如何如何。歷史學家會把他們放回 1990 年代泡沫經濟破裂後的日本：那種舒服的、可愛的小確幸，村上春樹描寫的小確幸，跑步運動喝一口冰涼可樂的感覺一模一樣：舒服，心安，難過痛苦並冰鎮。奈良美智那些可愛又帶著奇怪性感的娃娃，是整個時代的普遍狀態。社會學家則會問：誰需要這種日本性？資金怎麼流動？怎麼透過文創和流行文化，把日本的資本捲進來，再賣向全球？³³ 你可以有不同的觀點、不同的討論；但如果只問奈良美智的作品好不好，就沒完沒了，每個人都能講一套。

美院論文的通病

美院論文的通病是：找一個大理論，拿藝術家去印證它，分析完就結束了。你沒有回答任何問題，只是在證明那個理論家很偉大。大家為什麼愛他？為什麼這麼紅？沒有回答。這對我來說不叫研究，這是學舌，驗證了大理論的偉大。

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理論是工具箱，不是神壇。我不是說理論不重要，但在我教的研究方法裡，理論占的份量很小，它比較像一件工具，不是一套大理論。

五、把題目變成問題

Booth 的三段句型

先看一本真正的教材：Wayne Booth 等人的《研究的技藝》（The Craft of Research），芝加哥大學出版社，1995 年初版，2016 年第四版，在美國是研究生一年級研究法的必讀書，大陸有中譯本《研究是一門藝術》。裡面有很多寫作和做研究的小技巧。

它把研究問題拆成三句話。第一句，我研究 X，這是題目。第二句，因為我想知道如何、為何、或是否 Y，這是問題。第三句，好讓讀者理解 Z，這是意義。³⁴ 這就是你們這週要交的作業。

Booth 的例子是：我研究北美大型哺乳動物消失的原因，因為我想知道最早的人類是否把牠們獵殺到滅絕，好讓讀者理解：原住民是與自然和諧共處，還是也參與了破壞？原住民也是會把動物殺光的。

換成上週的長輩圖：我研究長輩圖，因為我想知道長輩圖如何在家族群組裡流通，好讓讀者理解：老人的表意實踐，為什麼不被當成一種次文化，像年輕人的那樣被當成很酷、很炫的東西？

前兩句只要有興趣就寫得出來，第三句最難，因為它要回答讀者會問的那一句：那又怎樣？（so what)讀者為什麼要在乎？第三句其實就是你的問題意識，你背後藏著的、為什麼要做這個研究的目的。寫不出來，代表這個問題目前只對你自己重要，還沒接上別人關心的問題：某個學術討論、某種現實困境、某個領域的盲點，所以還不算研究問題。這不是批評，是自我檢查：寫不出第三句，就回頭想你的問題能接上誰的關心。

Becker：問「如何」，不問「為什麼」

另一本是 Howard Becker 的《這才是做研究的王道》（Tricks of the Trade，1998），台灣有群學的譯本，大陸譯作《社會學家的竅門》。Becker 是社會學家，也在酒館彈過爵士鋼琴。他覺得研究就是一些把戲，把戲是可以學的。

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第一個把戲是：問「如何」，不問「為什麼」。你問一個人「你為什麼當醫生？」，對方會防衛，只給你一個說得過去的理由：家裡希望、收入好、自己喜歡，一句話就說完了。你問「你是怎麼走上這一行的？」，對方就開始講故事，故事裡有很多轉折，連別人在其中起的作用都會說進去。Becker 訪談過醫生、教師、大麻使用者，這是他從經驗裡學到的。

他說，「為什麼」好像比較深刻、比較有學問，像在問事物更深的意義；「如何」換來的，只是簡單的敘事。這種偏見，就是解釋與「只是」描述那個老掉牙的區分。³⁵ 在他看來，這種區分沒有什麼意義。在實際的訪談經驗中，問如何遠比為什麼得到的故事、細節多的多，也能撤下受訪者防備。這跟我自己的田野經驗是相符的。

問「如何」，你不要求一個對的答案；對方會說出你沒想到的事；原因，就藏在過程裡。

找縫隙，還是問題化？

Sandberg 與 Alvesson 把建構研究問題的方式分成兩種。³⁶ 一種是找縫隙：前人的說法互相矛盾，或者沒人研究過，或者把一個理論延伸到新的地方。另一種是問題化：把一般認為好的、自然的東西，變成有問題的，挑戰既有理論底下的預設。我當然希望你們做研究能夠問題化，而不是找縫隙。

我評過非常多跨媒的碩博士論文，研究動機的第一句常常是：這個東西在中國沒有人做過，所以我要研究。這就是找縫隙。一個題目沒有人研究過，第一種可能是它太蠢了，沒人想問；第二種可能是它太難了，根本找不到答案。所以突然發現一個問題都沒人研究過，應該非常警惕，而不是非常高興。「在中國文獻裡很少」「在中國沒人做過」，都不是理由。

反過來也一樣。有些題目，像排泄物、廢棄物，人文地理學有很大的傳統，社會學裡也早有非常完整的論述。這時候你要找一個更準確的點，不然那些大理論已經把你要說的都解釋完了。

六、界定核心詞

概念是被定義出來的。沒有概念，你不知道該看哪裡、找什麼；可是概念常常沒有被想清楚。Becker 舉經濟學的例子：稀有的「技能」拿高薪，那誰定義了什麼是技能？³⁷

有兩種做法。一種是讓概念定義個案：「這是一個科層制的個案」，拿韋伯的清單逐項勾選，勾完就結束。另一種是讓個案定義概念：認真對待個案的每一面，找出概念沒說到的東西。Becker 的例子是儲貸銀行的主管，利用複雜的銀行法規挪用資金，複雜到檢察官難以判定那到底算不算犯罪；拿棍子打人，沒人懷疑那是犯罪。於是「犯罪」多了一個維度：罪行是明確的，還是曖昧的。這樣做的結果，不是更多答案，而是更多問題。³⁸

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維根斯坦的把戲

維根斯坦在《哲學研究》裡有一段話：

Let us not forget this: when ‘I raise my arm,’ my arm goes up. And the problem arises: what is left over if I subtract the fact that my arm goes up from the fact that I raise my arm?³⁹

看英文：I raise my arm 有主詞，是我去做的，是一個行動；my arm goes up 只描述身體的運動，抽筋、被人抬起，手臂也會升起。「我舉起手臂」減去「手臂升起」，剩下的是什麼？是讓這個動作成為「我做的事」的那個主體，意圖，或者說，我。

維根斯坦認為語言決定了我們認識世界的方式。我們說窮人「不努力」，「窮」這個概念就已經被這句話決定了。

Becker 把這個減法借來當研究技巧：從 X 拿掉某個性質 Y，看還剩下什麼，把一個概念裡偶然附帶的部分，和核心的部分分開。

他的例子是收藏。他參加一場談現代藝術的座談，同台有一位大手筆收藏當代藝術的藏家，一直談他的「收藏」。Becker 心想：我家也掛滿了畫和各種東西，為什麼不算收藏？他問自己：

What is left over if we subtract from the idea of a collection the fact that this collector has a large number of paintings and other art objects in his house?⁴⁰

從「收藏」裡拿掉「家裡有很多藝術品」，剩下兩樣東西。一是方向：收藏靠知識與受過訓練的眼光挑選，不是憑喜好亂買。二是未來：作品會被專家一再評價，畫商賣畫給藏家之前，會要求藏家答應把作品借給美術館展出，作品要放在重要的人看得到的地方，進入藝術史。所以東西放在哪裡根本無關緊要，擁有東西也不會讓你成為藏家。

那位藏家的原話是：重點是找出怎麼拿到一位日後在歷史上重要的藝術家最好的作品，「你的回報，是你的判斷被歷史證明」。收藏是一種押注，押上錢和眼光的名聲；回報不是擁有，而是被歷史證明。這也提醒我們，「收藏」的意義一半在藏家，一半在藝術世界的其他人承不承認。

換你的題目：減減看

用這個減法檢查論文題目。最常見的毛病，是把個案的表面特徵，當成研究概念本身。減掉之後什麼都不剩，你的核心詞只是在描述個案，還不是概念；如果剩下東西，剩下的那個才是你真正的研究對象。我們可以練習看看：

「AI 藝術」減去「用 AI 工具做的」，剩下什麼？如果剩下的只是藝術本來就有的問題，作者是誰、原創怎麼算、勞動被誰拿走，那「AI」只是工具標籤，不是你的研究概念；沒有人研究「油畫藝術」，研究的是油畫裡的某個問題。要是減掉之後，還剩下只有 AI 才帶來的東西，那個東西才是你的研究對象。

「公共藝術」減去「放在公共空間」，剩下誰出錢、誰決定、公眾能不能說話。廣場上的企業雕塑和社區自己畫的壁畫，都在公共空間，卻是兩回事。

「參與式藝術」減去「觀眾動手」，剩下的應該是權力有沒有被重新分配：誰定參與的規則，誰收成果？很多參與式作品，最後署名的還是藝術家一個人。如果減去觀眾動手什麼都不剩，那也不能當研究概念，它就只是互動裝置。這可以接回〈巴塔耶紀念碑〉的「為誰而建」。

「街頭塗鴉」減去「畫在牆上」，牆上的委託壁畫也畫在牆上；剩下的是未經許可，以及對空間的佔用與命名。重點不是畫在牆上，而是它違規、霸佔、重新定義了一塊空間。

「長輩圖」減去「老人傳的」，剩下一種表意的格式：祝福語、花、亮字、大字、彩色。老人家覺得美的東西，我們看起來卻很奇怪，這本身就值得研究。研究對象就從「老人」移到了「格式」。

減的時候，也要看題目背後有沒有更大的趨勢。比如現在年輕人流行用舊的 CCD 相機拍照，減掉 CCD，還剩什麼？你們聽過蒸氣波嗎？不只蒸氣波，很多實驗音樂、地下音樂都回到八〇年代的 disco 風潮。歷史像一個收藏豐富的樣本庫，我們現在大多在做拼貼、重新剪接，因為對未來沒有什麼好的想像。所以這不只是 CCD 的問題，蒸氣波、蒸氣龐克都是同一個類型。你真正要問的，是這個時代的精神為何如此後退，擁抱歷史風格？

把核心詞裡偶然附帶的特徵一個個減掉，看哪些減掉後概念還成立，哪些減掉就垮了。減到這個地步，題目還成立，表示可以做；減一減發現什麼都沒有了，就是很虛幻的存在，要好好考慮。減法有兩種，一種是減核心概念，一種是限縮時間與案例的範疇：從清末民國寫到網紅，是不可能的，即便你是博士，我也不會讓你這樣寫。

Bernie Beck 的把戲

另一個把戲來自 Becker 的同事 Bernie Beck：「告訴我你發現了什麼，但不准用個案本身的名詞。」Becker 的博士論文研究芝加哥的學校教師，那就不准用教師、學校、學生、校長、芝加哥這些詞。⁴¹

個案是：芝加哥的教師不求升遷，而是在系統內換學校，找一所相處最順的。往上推一層，是：科層體系裡的人，看別人會怎麼對待自己，來選擇自己的位置。再往上推到「認同」「理性選擇」，就太抽象，等於什麼都沒說。社會學有一種說法叫中層理論，不想用一個大理論解釋所有事情，只解釋一群人特有的社會關係；大理論則像馬克思、涂爾幹、韋伯那樣，想解釋整個社會。⁴² 大部分碩士論文不是在建構大理論，需要的就是這種準確的中層表述，準確地說出你的理論對象。不要動不動就搬出那麼大的抽象概念。

試試看：用一句話說你的研究，刪掉所有專有名詞，再說一次。如「AI」，你要怎麼描述它跟以前的機械裝置有什麼不一樣？假設不准提任何理論家的名字，你要怎麼把他們的主要概念講出來？要習慣這種表述，你才有能力一般化。我們做個案研究，最終的目的就是一般化，成為理論的參考。對不太敢說話的人，這是很有用的訓練。

我很早以前寫過一篇關於殺馬特的文章。⁴³ 殺馬特來自英文的 smart，大家以為我在研究殺馬特，其實我研究的是現代性，更是另類現代性的社會展示美學：這些城鄉間的年輕工人，為什麼要用這樣的髮型和打扮展示自己？我把殺馬特當作一個理論對象，看它展示的是中國城鄉空間生產裡一種怎樣的現代化過程。研究一個地方的文創也一樣：你為什麼選這個城市？不是這個城市告訴我們它自己的故事，而是這裡發生的事情，告訴我們什麼一般性的力量。我們總是透過研究個案，去問可能性的一般問題。

還有一種好的開始，是非常奇怪、卻又非常準確的觀察。你不需要拉什麼大理論家來背書，有時候反而不好；一個誰都沒想到的奇怪問題，可能帶來完全不同的發現。我非常鼓勵你們問這種問題。

所以作業二要交代核心詞：你採用誰的定義？那個定義在回答什麼問題？在你的研究裡，它指什麼，不指什麼？

七、誰有權定義問題

Becker 有一個概念叫可信度層級：在任何分等級的系統裡，大家都認為位置越高的人，越有權說明事情的真相。校長、院長、經理、醫院主管、典獄長，都覺得自己最懂，會跟你說，他們已經把「問題」講清楚了，不用再往下查。研究者接受了這個前提，就是讓他們決定研究的內容。⁴⁴

機構總是在公開場合展示最好的一面，撫平粗糙處，隱藏麻煩，否認問題存在。Becker 對付可信度層級的辦法很簡單：懷疑掌權者告訴你的一切。

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所謂批判研究，第一步就是這個。老師、教授、院長、學長姐告訴你的事，你都要懷疑。不要把任何人說的話自然化、理所當然化。

回到兩件作品。Haacke 那裡，美術館取消了展覽，策展人被解職；Hirschhorn 那裡，主展場的觀眾多半沒有走進社區。機構、美術館、參展者，都是權力機制的一部分；機構與觀眾，都在決定什麼算數。

發言位置，決定你看得到什麼。

作業二：從題目到問題

從作業一的五百字研究興趣出發，改寫成三個可回答的研究問題，至少一個用 Booth 的三段句型寫；再挑兩個核心詞，寫出你的界定。這是期末計劃書「問題意識」一節的雛形。

三個問題，三個提醒。第一，要可回答：能用材料檢驗，不是表態，也不是口號。「楊福東很棒，我喜歡他」，沒辦法檢驗；只問「好不好」「有沒有幫助」，也不是可回答的問題。第二，問「如何」「為何」，不只問「是什麼」，像 Becker 說的，多問「如何」。第三，不是題目，也不是命題。「AI 與藝術」是題目；「AI 賦能某某」是命題，已經預設了一個結論、一種進步，你已經決定了，還做什麼研究？三個問題可以是同一個研究的三個角度，也可以是三個候選方向，讓我看看哪一個最有力量、最值得做。

這三句話連中學生都看得懂，但越簡單越難寫。我們好像已經被搞壞了，不用很複雜的詞語就沒辦法表達，結果詞越用越難，說出來的東西越來越少。

示範：我研究城中村裡的街頭塗鴉，因為我想知道誰在畫、畫給誰看、為什麼畫在這裡，好讓讀者理解：被拆遷的地方，居民怎麼替自己留下記號。這是示範句，不是標準答案。注意第二句用的是誰、為什麼、怎麼，第三句把一個小題目接到別人也會在乎的大問題上。

核心詞不是查字典。假設你研究城中村的塗鴉，最關鍵的詞是「社區」，你就要說清楚社區的定義從哪裡來。community 和 communism 同出拉丁文 communis，「共同的」；你也可以用安德森「想像的共同體」的說法，那個概念當初要回答的，是民族國家怎麼建立起來的問題。用「記憶」也一樣：心理學、精神分析、歷史學說的記憶都不一樣，歷史學家講的是集體記憶。說「社區記憶」就更麻煩，什麼是社區、什麼是記憶，都要解釋。很多研究失敗，就失敗在定義沒定好。你們很多人研究 AI，那什麼是 AI？大部分人用的只是生成式 AI，卻把它當成 AI 的全部。研究科技藝術，你用的是誰的定義：教育部的學科規定，還是某位學者的說法？有些詞像民族主義，大到要讀很多書才能解釋，西方和中文的用法也不同，拿它當核心詞，可能把你搞垮，就要想清楚非用不可再用。

所以每個核心詞都要交代：你採用誰的定義，那個定義當初在回答什麼問題，在你的研究裡它指什麼、不指什麼，並附上參考文獻。然後試試 Bernie Beck 的把戲，拿掉專有名詞，再說一次你的研究。

交之前，自己檢查：三個問題，有沒有一個其實是命題？Booth 句型的第三句寫得出來嗎？核心詞是你的界定，還是字典的定義？引用的書目，是不是用 Zotero 生成的？

最後回到一開始。法證建築為什麼去追一顆催淚彈？他們問的問題很簡單：這顆催淚彈是誰做的？哪一家公司，在什麼樣的關係裡，做了這麼多催淚彈？一個非常簡單、直接、需要去查的問題，扯出了整個美術館董事會的背景。所以你們的問題不要複雜，要簡單、純粹、直接，這樣的問題才可能有答案，也才可能讓人震動。

附錄：第二週閱讀材料

書目先列原文。大陸有中譯本的，附上譯者與出版社；有些譯本品質參差，能讀原文盡量讀原文。

一、課堂文本（必讀）

1. Becker, Howard S. 1998. Tricks of the Trade: How to Think about Your Research While You're Doing It. Chicago: University of Chicago Press.

• 中譯：《這才是做研究的王道》，台北：群學，2009。
• 大陸：陳振鐸譯，《社會學家的竅門：當你做研究時你應該想些什麼？》，重慶大學出版社，2017。
• 本講用到：第二章〈意象〉裡「問『如何』，不問『為什麼』」一節、第三章〈抽樣〉裡「可信度層級」一節、第四章〈概念〉（讓個案定義概念、維根斯坦的把戲、Bernie Beck 的把戲）。

1. Bourdieu, Pierre. 1996. The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field. Trans. Susan Emanuel. Stanford: Stanford University Press.

• 大陸：劉暉譯，《藝術的法則：文學場的生成與結構》，中央編譯出版社，2001。
• 本講〈理論對象與真實對象〉一節接續第一講的導讀。

二、本講用到的作品與書

• Castells, Manuel and Emilio de Ipola. 1976. “Epistemological Practice and the Social Sciences.” Economy and Society 5(2): 111–144. 中譯：張景森譯，〈認識論實踐和社會科學〉，收於夏鑄九、王志弘編譯，《空間的文化形式與社會理論讀本》，台北：明文書局，1993。
• Booth, Wayne C., Gregory G. Colomb, Joseph M. Williams, Joseph Bizup and William T. FitzGerald. 2016. The Craft of Research. 4th ed. Chicago: University of Chicago Press. 本講引第三章。
• Sandberg, Jörgen and Mats Alvesson. 2011. “Ways of Constructing Research Questions: Gap-spotting or Problematization?” Organization 18(1): 23–44.
• Frayling, Christopher. 1993. “Research in Art and Design.” Royal College of Art Research Papers 1(1).
• 法證建築與 Praxis Films，〈Triple-Chaser〉，2019。
• Nan Goldin 與 P.A.I.N.；Laura Poitras，《All the Beauty and the Bloodshed》，2022。
• Fred Wilson，〈探勘博物館〉（Mining the Museum），1992。
• 游擊女孩（Guerrilla Girls），〈女人非得裸體才能進大都會美術館嗎？〉，1989。
• Lawrence Abu Hamdan，〈Saydnaya (the missing 19db)〉，2017。
• Rick Lowe，〈Project Row Houses〉，1993 至今。
• Mierle Laderman Ukeles，〈維護藝術宣言〉（Manifesto for Maintenance Art 1969! Proposal for an exhibition “CARE”），1969；〈觸摸清潔〉（Touch Sanitation），1979–1980。
• Hans Haacke，〈Shapolsky 等人曼哈頓房地產持有，截至 1971 年 5 月 1 日的即時社會系統〉，1971。
• Thomas Hirschhorn，〈巴塔耶紀念碑〉（Bataille Monument），2002。
• Bataille, Georges. 1949. La Part maudite. Paris: Minuit. 英譯 The Accursed Share: An Essay on General Economy, trans. Robert Hurley, New York: Zone Books, Vol. I 1988, Vols. II–III 1991.
• Wittgenstein, Ludwig. 1953. Philosophical Investigations. §621.
• 黃孫權、劉益紅，〈「殺馬特」中的現代性：關於城鄉空間生產之社會展示〉，2016。

三、參考書目（課綱）

• Booth, W. C., G. G. Colomb and J. M. Williams. 2008. The Craft of Research. 3rd ed. Chicago: University of Chicago Press.
• 大陸：陳美霞等譯，《研究是一門藝術》，北京：新華出版社，2009／2018。
• Castells, Manuel. 1983. “General Methodological Issues.” In The City and the Grassroots, pp. 339–343. Berkeley: University of California Press. 中譯：曾旭正譯，〈一般性的方法論問題〉，收於夏鑄九、王志弘編譯，《空間的文化形式與社會理論讀本》，頁 301–310。
• Sandberg, J. and M. Alvesson. 2011. “Ways of Constructing Research Questions: Gap-spotting or Problematization?” Organization 18(1): 23–44.
• Creswell, J. W. and C. N. Poth. 2018. Qualitative Inquiry and Research Design. 4th ed. Thousand Oaks, CA: Sage.
• Maxwell, J. A. 1996. Qualitative Research Design: An Interactive Approach. Thousand Oaks, CA: Sage.
• 大陸：《質的研究設計：一種互動的取向》，重慶大學出版社。
• Jansen, C. and C. Wardle. 2021. Thesis & Dissertation Writing: A Guide for Students in the Social Sciences. London: Routledge.
• Bailey, C. A. 1996. “In the Beginning: Starting a Field Research Project.” In A Guide to Field Research, pp. 25–47. Thousand Oaks, CA: Pine Forge Press.
• Gatrell, A. C. 1997. “Choosing a Topic.” In R. Flowerdew and D. Martin (eds.), Methods in Human Geography: A Guide for Students Doing a Research Project, pp. 36–45. Essex: Longman.
• Hammersley, M. and P. Atkinson. 1995. “Research Design: Problem, Cases, and Samples.” In Ethnography: Principles in Practice, 2nd ed., pp. 23–53. New York: Routledge.
• Walliman, N. 2017. Research Methods: The Basics. London: Routledge.
• Rocco, T. S. and M. S. Plakhotnik. 2009. “Literature Reviews, Conceptual Frameworks, and Theoretical Frameworks: Terms, Functions, and Distinctions.” Human Resource Development Review 8(1): 120–130.
• 劉軍強，2020，《寫作是門手藝》，桂林：廣西師範大學出版社。

注釋