注記 這門「研究方法與論文寫作」是 2026 年秋季我在中國美術學院跨媒體藝術學院開設的研究生必修課，以下是第一堂課（10 月 21 日）的整理。它原是課堂演講稿，經過修訂，但補充並不多；文末附上這一週的閱讀材料。研究方法與論文寫作，並不只是為了符合學術規範與體例這些體制化的要求，它背後有一個迫切的問題：在學術的道路上，我們該如何做研究？這個研究，跟我，跟眾生，有什麼關係？整理出來，是希望讀者從中了解做研究的基本態度，無論是否是藝術學院的學生，都應該知道：論文寫作最終是一種發問的方式，不是文筆好壞與格式要求；研究方法，只是把這個問題最核心的部分展現出來的技術。
這堂課上完的第二天，2026 年 10 月 22 日，全國藝術專業學位研究生教育指導委員會發布通知，藝術類碩士和博士可以用實踐成果展示加上實踐報告申請學位。1 很多人說藝術生不用寫論文了；我的看法剛好相反，這不是減負，是把研究作品化。這件事留到第二講細談。
八週怎麼安排
這門課是研一的必修課，以前安排是十二到十六堂，我把它濃縮成八堂課。八週照一篇論文計劃書的順序：第一週導論；第二週講所有人文與社會科學都會問的兩件事，問題意識（problematic）和理論對象（theoretical object），也就是你到底要研究什麼；第三週講怎麼從一個場景進到一個問題；第四、五週寫文獻回顧，這可能是藝術學院最弱的地方；第六、七週是研究方法，我只講田野與訪談，以及文本與創作，不談量化；第八週每個人上台，用五分鐘、不看稿，說清楚你要研究什麼。
每一週都有作業。每週做一點，最後就長出一份計劃書的雛形。
一、做藝術需要做研究嗎
我在很多大學待過，到了藝術學院以後，非常討厭教研究方法與論文寫作，因為我總會遇到一個核心問題：做藝術的人需不需要做研究？還是藝術家靠著天份、敏感的心、對世界的豐盈感覺，就可以做作品了？
上課時我問大家，有人很快回答：不要。
我們學院每年審很多碩士論文。大概八成是「某某大師，我要學習他的技法」；一成是自己建構一個內心世界，讓這個內心世界對抗外部世界，然後寫完；只有一成的人真的提出問題，做了一個好研究。
所以我先給大家看兩件作品，看頂尖的藝術家怎麼做研究。
Alfredo Jaar〈影像的哀歌〉
Alfredo Jaar 是智利藝術家，1956 年生於聖地牙哥，以紐約為基地。他最有名的是盧安達系列。我最喜歡的是〈影像的哀歌〉（Lament of the Images, 2002）。第一次看到它，是在 2002 年第 11 屆卡塞爾文獻展。那一屆的藝術總監是奈及利亞出身的策展人 Okwui Enwezor，這件作品就是他委託的；牆上的文字由美國作家 David Levi Strauss 撰寫，材料全部取自新聞報導。2
走進展場，會經過一條很暗的長廊，牆上有三段發光的小字。看展覽的人通常會直接掠過，以為是展簽說明，我也是，我就往前走。走進後，是一面白色、非常刺眼的光牆，一個發亮的白螢幕。許多觀眾跟我一樣，默默看著，都在等待，等著有什麼東西出現震撼你、或閃一下、有聲音，或爆炸。等了一分鐘，有人開始嘀咕，覺得這個展覽在騙人；有耐性的等了十分鐘，還是什麼都沒有。最後我只好走回去，看那三段文字。
第一段寫的是曼德拉。1990 年 2 月 11 日，曼德拉在種族隔離政權下坐牢 28 年後獲釋，他出獄的畫面向全世界直播，畫面裡的人瞇著眼望向光，望向攝影機的光，彷彿被光刺瞎了。他的刑期有一大半在羅本島度過。1964 年夏天，他和獄友被鎖在一起，押到島中央的石灰岩採石場敲石頭、挖石灰。石灰反射陽光，傷了囚犯的眼睛，他們一再要求配戴太陽眼鏡，一再被拒。沒有任何照片拍到曼德拉出獄那天流淚。據說，石灰的強光奪走了他哭泣的能力。
第二段寫的是那些照片後來去了哪裡。世界上規模最大的歷史照片收藏之一，貝特曼與合眾國際社的圖片檔案，約一千七百萬張，1995 年被比爾．蓋茲買下。他的公司 Corbis 要把它們搬進賓州西部一座廢棄的石灰岩礦坑，埋在地表下 220 英尺的低溫庫房裡。又是石灰岩。搬遷保存了這些影像，也讓它們完全無法被取用。六年只掃描了 22 萬 5 千張，不到 2%，照這個速度要 453 年。這批收藏裡有萊特兄弟第一次飛行、小約翰．甘迺迪向父親的靈柩敬禮、越戰的重要影像，也有獄中的曼德拉。蓋茲擁有展示（或埋葬）約六千五百萬張影像的權利。換句話說，你沒有錢，或者他不給你用，世界上大部分的人類歷史文明影像你就看不到，因為它們已經被私有化了。
第三段寫的是 2001 年 10 月 7 日美國空襲阿富汗。空襲前，美國國防部透過私人公司 Space Imaging，買下了阿富汗與鄰國所有可得衛星影像的獨家權利。五角大廈自己的間諜衛星比任何商業衛星強十倍，卻還要去買。這裡有兩件事：一是影像的私有化，國防支出讓特定的私人公司得利；二是這些影像你永遠看不到。整場行動被「白化」了，西方媒體看不到轟炸的後果，也無從獨立查證政府的說法，只能拿檔案照片配新聞。Space Imaging 的執行長說：他們把能買的影像全買了。再也沒有什麼可看的了。
然後你再回頭看那面白光。
藝術家幾乎沒做作品，就是一面很大的白色螢幕，加上三張字卡。但它告訴你：人類可見與不可見的影像，背後有一套政治經濟與全球鬥爭的邏輯，決定了你能看到什麼。我當時在展場外面佇留了很久，這件作品顛覆了我以前對當代藝術那種不屑的感覺。
它在研究什麼？第一，影像被誰擁有、被誰埋葬、被誰買斷。第二，我們看得到的影像，都跟背後的新聞、國安與商業合約有關。第三，它組織材料的方式非常精準：三段發光的字，最後帶出一面白光。這說明藝術家是做了大量的研究，才決定了作品形式。
陳界仁〈殘響世界〉
第二件是陳界仁在樂生療養院拍的〈殘響世界〉（Realm of Reverberations, 2014）。陳界仁是台灣藝術家。他和華隆的女工、建築臨時工、邊緣團體、文化少數者一起工作，作品裡的演員常常就是這些人；他對我說過：「我幾乎不用告訴演員要演什麼」。3
樂生療養院在新北市新莊，1930 年由臺灣總督府設立，原名「臺灣總督府癩療養所樂生院」，專門收容痲瘋病人。痲瘋病現在叫漢生病，傳染力其實很低，現在也有藥可醫；但在醫療資訊不發達的年代，很多人一被發現，就被警察從家裡帶走，在療養院裡一關幾十年，強制隔離到 1954 年才鬆動。1990 年代中期，院區被劃為捷運新莊線的機廠預定地，要拆。院民的自救會與一群學生、醫護、學者、藝術家一起抗爭，2007 年抗爭到最高峰，上千人上街。4 那幾年很多大學生、研究生、老師、藝術家都在樂生，我們常說，樂生是台北的大學。
當代藝術很喜歡即時回應政治事件，很像速溶咖啡，有事件就做作品。陳界仁不是。他陪著整個樂生運動將近十年，沒有寫過一篇文章，沒有發表一件作品；運動正熱的時候，台北雙年展邀他以樂生為題創作，他婉拒了。3 等到運動快被遺忘、新的捷運通車了、大家快忘記山上這些老人的時候，他才做出這件作品。用我的話說：有時候不要趁熱，要讓這個世界的噪音維持久一點，以免被日常生活消滅，你再也不記得這些人、這些事。
作品有四段敘事：〈陪伴者〉、〈種樹的人〉、〈被懸置的房間〉、〈之前與之後〉。人物包括長期的陪伴者、從大陸嫁來台灣的清潔工、院民周富子，還有大風樹。5 大風樹的種子大風子，曾經被用來治療漢生病，所以山上種滿了大風樹；由於它是深根植物，抓地力強，有水土保持的效果，幾次颱風大水，樂生周邊的街市都沒犯大水。一個被排斥、充滿疾病的地方，這些樹反而守住了它的鄰里。
我上課放的是殘響 III〈被懸置的房間〉的片段：一群來自大陸的看護圍在一起，先唱《白毛女》裡的〈北風吹〉和〈扎紅頭繩〉，接著唱〈洪湖水浪打浪〉。這不是陳界仁叫她們唱的。陳界仁的做法通常是社群式的，演員有的是真的演員，有的是在當地生活的人，大家到現場聊很久，由他們自己決定形式。這些看護在那個年紀有一個共同的記憶，就是都會唱《白毛女》這些歌，所以她們自己決定唱這些。
作品在畫廊和國際展覽展出之後，他又自掏腰包，把它帶回樂生院區，3 用卡車載著放映設備，把影像直接投在拍攝它的地方；5 讓當年的院民一起看、一起回應，放映現場又成了另一件作品《風入松》。
兩件作品，四個問題
問題：Jaar 想弄清楚的是，我們今天看得到的影像經過了什麼樣的選擇。陳界仁問的是，運動的高潮過去以後，病人還活著，當初陪伴他們的人以前在哪裡、現在在哪裡。
材料：Jaar 用的都是公開的新聞材料，你認真做研究就會找到；重點是怎麼把它們組織成三個非常準確的東西。陳界仁一定做了非常多訪談，在運動裡陪伴了非常久，看到很多故事，卻不立刻呈現，花了很長的沉默時間，才有作品。
方法：Jaar 是會用裝置與影像的藝術家，所以用簡單的新聞加一面白螢幕。陳界仁讓陪伴者自己唱、自己跳、自己演出。
位置：Jaar 站在一個非常第三者的位置，不介入，只用新聞材料，像一個冷靜客觀的評估者在書寫。陳界仁站在陪伴者的位置。
所以回到第一個問題：做藝術需要做研究嗎？你要先有一個非常清楚的問題，然後找材料，然後想怎麼呈現，最後決定你在什麼位置發言：你是陪伴者、病人、抗爭者，還是第三方。好的藝術作品背後，一定有一個深刻、嚴謹的發問。反過來不一定成立：會問問題、會寫論文的人，不見得做得出好作品。
這四個問題，也就是一份實踐報告該回答的四件事。
二、學理論有助於理解藝術嗎
很多人拒絕上方法課，覺得藝術家寫論文按格式寫完就好；也覺得不該學理論，理論學越多就越沒有感覺、越不敢創作。我通常遇到的學生狀況是，剛進研究所的學生最不敢創作，知道的越多，越擔心作品需要有道理。
此種偏見常見的有三個。第一，分析會破壞美感。第二，理論把崇高的藝術經驗降格成品味，你用羅蘭．巴特看攝影、用布爾迪厄分析作品的階級位置，最後比的不是作品好不好，而是誰的理論比較厲害。第三，這是藝術學院從老前輩到老師都會講的：藝術只能意會，不能言傳。
布爾迪厄：分析不是削弱，是強化
布爾迪厄（Pierre Bourdieu，1930–2002）是法國社會學家，他最有名的研究是品味與階級：你喜歡什麼，跟你出身在哪裡、受過什麼教育脫不了關係。他的《藝術的法則》（法文 1992，英譯 1996）是藝術學院的人幾乎都不唸的書，但在我的課裡是必讀。它的核心案例是十九世紀的福樓拜，現實主義小說的開創者，你們就算沒讀過也聽過《包法利夫人》。這本書問的問題，跟各位的疑問很像：到底可不可以用社會科學來分析文學與藝術？
布爾迪厄先立靶子：藝術不可說、不可教。他的回應是，「不可說」本身需要被解釋。我們看一件作品，很多人喜歡，很多人討厭，好像那是非常個人的感受。但對布爾迪厄來說，分析不是削弱，而是強化。他最有名的一句拉丁文是 amor intellectualis rei，「對作品（對象）的理智之愛」：讓你知道你為什麼愛這件作品。
他畫了一張十九世紀末法國文學場域的圖（《藝術的法則》圖 2）。左右是一條軸：左邊是特定神聖化高、經濟收益低，也就是業界評價很高，但作品賣不出去，或賣得很便宜，象徵派、頹廢派、小雜誌在這裡；右邊是經濟收益高，林蔭道劇場、輕歌舞劇、連載小說在這裡，業界不認可也沒關係，可以賺很多錢。上下是另一條軸：上面是已被神聖化的，下面是還在爭取承認的，最底層是波希米亞。每個作者的作品，都必須放回這個場域裡重新看。
另一張圖（同書圖 3）把文化生產場域放進權力場域與社會空間裡。CE 是經濟資本，CC 是文化資本，CSs 是特定的象徵資本。前衛、波希米亞有特定的象徵資本，你會覺得它很酷，卻賣不了錢。布爾迪厄有一句很經典的話：文化藝術界是支配階級裡的一層，但它在權力場域裡是被支配的一端，是「被支配的支配階級」。所以藝術場域是一個顛倒的經濟世界，越不賺錢越被同行尊敬。
所以，當我們分析作品，先不要談好壞，先談它在哪個場域裡被比較、在什麼位置，它的象徵資本、文化資本、經濟資本大概在哪裡，然後才能辨識我們對它的喜愛從何而來。你在什麼場域、什麼學院、受了什麼教育、被訓練出什麼眼光，這些都決定了你的評價系統。你越知道自己的評價系統怎麼來的，就越接近一種理智上的能力。
福樓拜為什麼紅？他出身盧昂的醫生家庭，父親是外科名醫，他靠家產生活，不必靠寫作謀生。第一部小說《包法利夫人》1856 年 10 月到 12 月在《巴黎評論》雜誌連載，隔年因為「傷風敗俗」被告上法庭，判了無罪，反而一舉成名。晚年就不一樣了：1875 年姪女婿的木材生意欠下大筆債務，他拿自己的財產去擋，賣掉巴黎的公寓和繼承來的農場，還得求姪女別把他趕出老家；1879 年朋友替他爭取到一份國家年俸，名義上是圖書館的閒職，他接受得很勉強，隔年就在拮据中過世。6 但他寫作的世界，早在成名的時候就已經變了。奧斯曼改造巴黎，小巷子拆了變成林蔭大道，識字的人和報刊大量出現，寫小說的作家有了生存空間。福樓拜的位置剛好在落魄的資產階級與崛起中的小資產階級之間。《包法利夫人》寫一個女人可可以透過自己的身體、情慾和情感往上爬，以前的小說寫這種人都是為了罵她，福樓拜卻承認她。小資產階級沒有皇家的關係、沒有地主的土地，什麼都沒有，只能靠自己往上爬，他寫的現代生活感，正是小資產階級需要的。你們讀 T. J. Clark 寫印象派的研究，也會看到同樣的事：酒吧、海港、工廠這些題材，歷史上從來沒有人畫，是小資產階級第一次享受到都市的公共設施，才出現在畫布上。
為藝術而藝術這句話，1830 年代從戈蒂耶那一圈年輕人開始傳開，波特萊爾在《1846 年沙龍》裡把它講成一套理論；福樓拜則說，他是這個教條的熱烈擁護者，但「照我自己的理解」。7 不為資產階級，不為人民，只為藝術。他們瞧不起左岸那種整天喊「為人民的藝術」的教條，也瞧不起替宮廷畫像、領宮廷年金的藝術。我們學校的口號「為藝術戰」，講的也是這件事。整個現代藝術的主體，是靠排除法成立的：我不是這個，也不是那個，我不需要說明我是誰，我就成立了。我們今天講的藝術主體性、藝術的自主性，在他們那個時代就在了。
布爾迪厄的核心是：藝術的感受力也許無法判斷，但你喜不喜歡一件作品，是有跡可循的，它被你生活的場域、你的階級、時代給你的條件所制約。楊福東的《竹林七賢》當年為什麼那麼紅？張培力在沒有人做錄像的時候，為什麼一出來就那麼棒？它們都有歷史條件，不是放諸四海皆準。我們要問的是，什麼樣的條件，讓我們的感受力被塑造成覺得它很好。這是社會學理論幫我們做的事。
朗西埃：工人會做夢嗎
朗西埃（Jacques Rancière）是法國哲學家，早年是阿圖塞的學生，參與過阿圖塞主持的《讀資本論》。他的《無產者之夜》，法文 1981 年出版，英譯本 1989 年出版，2012 年由 Verso 重新出版。為了這本書，他在法國檔案館待了好幾年，每天翻十九世紀工人的日記、書信、詩、工會的報導。朗西埃有很多美學理論影響美院，但我覺得美院學生最該讀的是這本，而它很少被讀到。
它問的問題很簡單：工人會做夢嗎？我們常覺得資產階級有做夢的權利，可以想像未來、寫詩、寫小說；工人好像每天努力工作，回家就睡覺，沒有什麼想像。
這本書背後，是他跟老師阿圖塞的決裂，1974 年他寫了《阿圖塞的教訓》（La Leçon d'Althusser）清算這段關係。在朗西埃看來，阿圖塞對 1968 年法國學運的判斷有兩個前提：沒有工人參加，而工人才是歷史的主體；也沒有知識分子領導，知識分子應該領導工人抗爭。朗西埃在 1968 年之後追問：一個沒有工人參加的學生運動，可以是革命性的嗎？當群眾沒有跟隨領導，他們有沒有自己解放的出路？工人，能否是創造藝術的主體？
他原本想在檔案裡找工人罵資本家的文字，結果找到的大多是和平、人類之愛、信念。工人的夢想比資產階級更偉大。其中一個鎖匠 Gilland，當過牧羊人，也寫詩。他說貧窮不在於閒散與勞動的對立，而在於連選擇疲累的自由都沒有：「我本想當個畫家。但貧窮沒有任何特權，連選擇這種或那種疲累來謀生的特權都沒有。」8 白天太累，連做夢都是奢侈；夜晚，是資本主義最難計算的時間。
Jonathan Crary 的《24/7：晚期資本主義與睡眠的終結》講的也是這件事：資本主義最難攻克的是睡眠，人不管在哪裡都得睡。他在書的開頭提到白冠雀：這種候鳥遷徙時可以七天不睡，美國國防部投入巨額資金研究牠們的大腦，目的是創造不用睡覺的士兵。
朗西埃說，智力是平等的，不平等的是受教育的機會。這牽涉到他另一個有名的概念，感性／美學治理（police，這個字本來就是治理的意思，和「感性的分配」一起談）：我們總覺得資產階級才有權利和時間談愛、和平、詩，工人和農民沒有，所以要去啟發他們的美感。早期美術下鄉去寫生、做社會美育，預設的都是農村不知道自己有多好，要我們去啟發。很多學術論文愛講「賦能」，你用這個詞，就意味著你比別人好一點，可以去啟發別人；社會介入藝術、鄉建也一樣，預設人民不知道自己的美。
這本書讀起來非常痛苦，全是信件、日記，人物多到讓人頭暈。朗西埃讓工人的日記、信件、詩歌直接成為歷史敘事，檔案並置，不急著解釋。當然，今天你在學術裡這樣寫，有一點風險。
布爾迪厄也好，朗西埃也好，他們示範的理論，不是用來判定藝術家偉不偉大，而是問：在什麼條件下，這件作品成為可能？朗西埃問的是：如果美感是一種被分配的政治，為什麼分配的權力永遠在知識分子和藝術家身上？理論不是教條式地教你分析作品，而是讓你理性地認識作品，讓你的愛變成一種理智的愛。
三、問問題
不管哪一派，寫論文最重要的事就是問問題。我們學院大部分的碩士論文，是以某某大師的作品為例，然後開始做做作品，基本上沒有問題意識。問笨問題，有好答案也沒用，所以，問好問題，比得到一個完美的答案重要。
題目、命題、問題不一樣。「AI 與藝術」是題目，圈出一塊範圍，什麼都沒說。「AI 賦能某某」是命題，已經帶著答案。我們常說受到某位大師的啟發，卻從來不問那位大師的作品當時為什麼有效，他的創作方法為什麼到今天還能用、能在中國用。我希望所有的題目都改成這樣的：誰，在什麼樣的條件下，讓它成立？
怎麼問出好問題？有兩個支點：文本的歷史位置，和你的發言位置。
支點一：歷史位置
Terry Eagleton 是英國的文學批評家，我覺得他是世界上最會寫導論的人；他寫過電影《維根斯坦》的劇本，2011 年的《為什麼馬克思是對的》很暢銷。他的《文學理論導論》（1983）是英語系的標準教材。這本書告訴你，文學理論框定了文學：它不把每一種理論當成既定、普遍的東西，而是寫誰是誰的對手。結構主義的對手是現象學和詮釋學。我常用一個比喻：結構主義像一顆洋蔥，一層一層剝完，裡面什麼都沒有；現象學、詮釋學像蘋果或桃子，吃完以後有一個核。後結構主義的對手又是結構主義。文學理論談的不是客觀真理，而是策略：你怎麼解釋文學作品，讓它服務某種政治策略。
書裡第一章講英國文學這門學科怎麼興起：十九世紀後半，宗教在維多利亞時代失去對人心的掌控，文學被拿來接替它的功能；英文最早不是在大學裡教，而是在技工學院、工人學院和推廣講座裡，給進不了牛津劍橋的工人和女性一種便宜的人文教育，是「窮人的古典學」。第一次大戰的民族主義，才把它推進牛津劍橋；到了 Leavis 那一代，什麼樣的英文「更英國」（Englishness），成了判斷文學好壞的標準。所謂偉大的民族文學傳統，是特定的人在特定時刻，為了特定理由被被建構起來的。這跟先有民族主義還是先有民族是同一個問題。
要知道論述有多大的力量。我們為什麼做研究、寫論文？因為我們開始在定義事情，在政治的策略上分辨什麼是我要的、什麼是我不要的。大部分時候學術是服務權力的，只有在非常少的情況下，理論可以變成顛覆的工具。
Eagleton 有兩句話是我最喜歡的。一句在書的〈後記〉最後：如果有一天，人們共享的普遍價值真的在政治上實現了，理論家就可以鬆一口氣，放下他的理論，因為理論恰恰因為被實現而變得多餘，他終於可以去做點更有趣的事。任何一種解放的理論，都是為了有一天不再被需要，每一種解放的理論都有自毀裝置。另一句在〈結論〉的最後，他用一則寓言收尾：我們知道獅子比馴獸師強，馴獸師也知道；問題是獅子不知道。文學之死，也許有助於喚醒獅子。9 他問的從來不是文學的結構、形式、敘事，而是：文學的宰制力量遠比所謂的文學的本質、或理論擴充出的解放多得多。
所以，讀任何一個理論都要追問三件事：它在什麼時刻被提出，1960 年代提出跟 1980 年代提出差很多；它在反對誰，每個理論一定有對手；它今天還能回答什麼。阿圖塞說要學會「徵候式閱讀」：不只看文本說了什麼，還要看它沒有說什麼。「工人會做夢嗎？」這個問題，只有放在阿圖塞「革命要以工人為主體、工人要靠知識分子代理」的理論形式邏輯中，才成為一個真問題。
貢布里希也是這樣。他的《藝術的故事》是最通行的藝術史入門書之一。我們要問的不是貢布里希好不好，而是他在什麼條件下成為藝術史大師。他寫世界藝術史，以歐洲為主線，伊斯蘭與中國合起來只占一章（第七章〈向東看〉），他的藝術史基本上是藝術家個人傳記的總和，為什麼這樣的書可以叫世界藝術史？我不認為藝術都是被社會決定的，社會與藝術之間是辯證的關係，不是決定與被決定。但你用了某個理論家，就要搞清楚他在哪個年代寫、當時的條件是什麼、對手是誰。
卡斯特與伊波拉：知識是生產出來的
這節課最難的部分是 Castells 與 de Ipola 的〈認識論實踐和社會科學〉。Manuel Castells 是西班牙社會學家，後來以「網絡社會」三部曲聞名，但七〇年代的他，是在巴黎做馬克思主義都市社會學的年輕學者；Emilio de Ipola 是阿根廷社會學家。這篇文章 1976 年發表在英國期刊《經濟與社會》（Economy and Society），台灣有張景森的中譯，收在夏鑄九、王志弘編譯的《空間的文化形式與社會理論讀本》。我常讓博士生讀，基本上沒人讀懂，但它非常重要。它寫在凱恩斯模型快破產、福利國家走到末期、新自由主義崛起的時刻，對手是唯心論的知識哲學。
唯心論的知識哲學有三個論綱：真理先驗存在，只需能夠抽出，不需要生產；主體與客體是科學知識的首要元素；主體與客體相等時，真理就發生了。最簡單地說：我怎麼想，跟我觀察到的一致，就是真理。我看到大家都穿漂亮的衣服、買很貴的東西、喝奶茶，我的感受跟我看到的一致，我就覺得世界就是這樣。這有什麼問題？問題在它假設主體獨立於客體，主體想的等於看到的，世界就是這樣。
它有兩個變種。第一個是經驗論：好像沒有主體、沒有思想，我看到的就是真理。經驗論預設知識存在於事實，從事實推導出研究對象，讓觀察支配理論。扎根理論就是一個例子：去田野之前什麼偏見都不要帶，也不要帶你自己，訪問很多人，事實就會長出來。問題是，你看到的事實是透過你的眼睛，你的眼睛一定有偏見，只是你不知道；你的心智參與了所有觀察，你卻把自己隱去了。實證主義最喜歡這樣：做很多問卷、學好各種統計模型，算出來的就是真的。
我舉一個自己的例子。我帶美院學生到雅安的村子幫忙蓋房子，那是台灣建築師謝英俊的計畫，地震過了五年，很多房子還沒蓋好。我下鄉有幾條規則：不准動不動就拿相機；村民不留飯，中午就餓肚子；我們做的是體力活，紮鋼筋、挖水泥。過程中很多學生說：他們好可憐、好窮，國家怎麼可以這樣。這就是經驗浮現出來的時候。為什麼有些人的房子蓋好了，有些人的沒有？如果你不用任何理論、任何觀點去看，你只會困惑。
蓋久了你就知道，政府會提供鋼筋、水泥和磚，但沒辦法幫你蓋；你在村子裡關係好，就可以請大家來幫忙。房子蓋不起來的，不一定是窮，可能是家裡有人生病請不到人，也可能是村裡沒人喜歡他。有一位老先生跟八十歲的妻子住在家裡，一直領不到補助，因為他還有兒子在城市打工，家裡就不符合低收入資格。我們沒有捐錢，而是協助他申請，後來他才開始蓋房子。你待得夠久，才會意識到每個村子有不同的結構、行政壓力和人際關係，這時候你學過的人際關係、社群、共同照顧這些理論才有用。這不是捐兩千塊或不捐兩千塊的問題，那只是經驗主義的假象。
「存在即合理」也是經驗論。很多存在其實不合理。如果存在即合理，我們就不用選擇理論，也不用革命了。
第二個變種是形式主義：把理論建構獨立出來，理論內在一致、邏輯嚴密，就足以生產命題，根本不需要實驗。藝術家、藝術作品都只是理論的工具，我才不管世界怎麼樣。
我指導論文時最常批評的就是這兩種：不要給我一個經驗主義的文本，也不要給我一個形式主義的文本。我們都會犯這兩種毛病，很難完全避免，但要清楚自己採取什麼立場做研究。
認識論告訴我們：知識是生產出來的。我有主體位置，有處理的對象，兩者不斷地在生產；理論不是一套拿來解釋世界的完美模型，理論和研究都是被生產出來的。我們要做的不是研究的歷史，而是把研究歷史化：不是理所當然地把世界藝術史當成藝術家的歷史，而是去問世界藝術史這種寫法是怎麼形成的，怎麼從英國變成全世界都遵循的貢布里希原則。
支點二：發言位置
第二個支點是你的發言位置。你從什麼位置看？階級、年齡、性別？你替誰說話？大部分論文都很怕替誰說話，把自己的發言位置藏起來，看起來客觀、科學。我覺得相反：好的論文一定在替誰說話，你標示得越清楚，別人越聽得懂。你要大膽承認你替誰說話，並且為他辯護。你想改變什麼？如果你只在意 APA 格式，那根本不用上課，AI 就幫你做完了。
Angela McRobbie 長年任教於倫敦大學金匠學院，早年研究英國的少女雜誌。她出身伯明罕大學的當代文化研究中心，那是英國文化研究的發源地。伯明罕學派開創的次文化研究，研究泰迪男孩、摩德族、光頭黨、龐克，研究的都是男孩。她覺得很怪：為什麼次文化研究裡沒有女孩？後來發現，龐克背後做髮型、做刺青、做服裝的，很多是女性，她們撐起了整個文化工業。所以她問：是女孩不在場，還是我們整個研究的範式看不見女性？
她自己說，早期著作花了很大力氣研究青年女性在青年文化裡的邊緣性存在，卻沒有進一步去看她們每天的活動。
次文化理論沒問過的問題是：誰在做這樣的事？這種風格的來源是什麼？消費者和出售者都是什麼樣的人？
她也反省，女性主義者，包括她自己，讀少女雜誌時一直注重意識形態的壓迫，忽略了雜誌內部的斷裂與不一致。10 換我的話說：以為那些女孩只是被消費主義控制，卻從來沒問過，少女為什麼喜歡這些東西，喜歡這些東西讓她們得到什麼。
她寫銳舞派對（rave）的那篇〈閉上嘴，跳舞吧：青年文化和變動中的女性模式〉，一開頭就說：「我有一个15岁的女儿，她正在经历我要描写的东西，我觉得我的写作侵入了她的私人空间。」10 做研究青年的社會學家，和做一個少女的母親，兩者之間的差距讓她開始懷疑自己過去寫過的少女研究。銳舞跟八〇年代的迪斯可不一樣：不是去派對 pick up，常常一個人或一群人去，自己跳舞；女孩脖子上掛著口哨，嘴裡含著玩偶或冰糖棒，打扮得像小孩。她的判斷是，這是「性觉醒之前的童年文化」，是「一种群体性的纯粹肉体放纵，但既不需要性，也不需要爱情」，也反映出那一代青年對愛滋病的恐懼。10 從外面看，它就是一群嗑藥的人；你不進到這個文化裡，就只能用刻板印象描述它。這是 McRobbie 很經典的地方：你要認識你的研究對象。
次文化研究還有一個大問題：為什麼研究的都是年輕人？長輩圖算不算次文化？年輕人塗鴉被視為抵抗，老人的長輩圖只被當成笑話。你去看當代文化研究的論文，幾乎都是青年，好像只有青年文化才有抵抗。這背後的預設是，只有青年的表意實踐才有顛覆性。我一個建築學博士的朋友，覺得滑板是全世界最有顛覆性的東西，因為它能穿越建築師為城市設計好的形式，戰略性的改變了都市使用規則。那老人家在公園撞樹、甩手、擺棋盤占用公共空間，算不算？每一種學術傳統都有既定的偏見，做研究要非常小心，不要陷在某個理論傳統裡，看不到傳統之外的東西。
工人寫詩就會成為爆款；外賣員翻譯了一本學術著作，大家說好厲害。當我們這樣鼓掌，其實是潛意識裡覺得這些人本來不能做。一輩子在農村種地，沒有人覺得怎麼樣；一個都市人辭掉工作去農村種地，大家就覺得了不起。當我說「這是人民的聲音」，其實常常是知識分子的聲音。
回到陳界仁：他選擇作為陪伴者，而不是控訴者。發言位置的選擇，決定了作品的形式。
為什麼一定是這樣
所以問問題有兩個原則：看歷史，誰說過這些話、誰做過這些事；看你替誰說話，老人家、女性、還是美院的研究生。再簡單一句話：小心自然化（naturalize）。自然化就是一切被正當化、看起來像天生自然一樣，是神話。
明明是男性欺負女性，很多人卻說，女生晚上出去不要穿得太少。錯的是欺負人的人，不是受害者。問問題的第一個方法就是：為什麼會這樣？為什麼一定是這樣？
我舉一個自己編報時的例子。那時陳水扁是台北市長，我在編《破週報》，一份 1995 年在台北創刊的另翼文化週報。11 我們在專題裡請青少年團體說話，導航文教基金會的林益民說得很直接：陳市長准青少年在總統府前飆舞，號稱「空間解嚴」；為了落實「治安年」的口號，第一個拿來開刀的也是青少年。12
1997 年初，市長幾度改口：先是警方說要實行宵禁，市長否認；接著又說要「勸導」午夜十二點還沒回家的十八歲以下青少年，被逮到三次就移送少年法庭。家長們在叩應節目裡齊聲歌頌市長英明，因為政府終於幫忙管孩子了。我們做了一期專題〈困著我捆著我：阿扁萬歲的宵禁政策〉，也去問了學生：訪問明星高中的學生，他們說十二點回家很應該；訪問中輟生，他們說待在家裡更危險，會被打。兩種回答完全不一樣。同一期專題裡就有數據：台北市的兒童保護案件前一年增加了六成，性虐待居各類之冠，施虐者近九成是父親、叔叔、哥哥、鄰居這些熟識的人；其他類型的虐待，施虐者八成以上是父母。家不一定是避風港。12 所以不要把每一句話都自然化，要去看數據、看真實的狀況，你可能會得到完全不同的答案。研究不是高高在上，有時候就是把數據拿出來檢驗就能辯清事實。
四、研究工具與 AI
我以前推薦美院本科生讀的一本書是艾德勒的《如何閱讀一本書》。聽起來很蠢，但我覺得八九成的人只是在翻書。工具不是為了寫論文，是改變你知道事情的方法，甚至改變你問問題的方式，這才是工具的意義。
Zotero 是這門課唯一要求的軟體，免費，電腦、手機、平板都能裝，可以讀 EPUB 和 PDF、畫線、寫筆記，跟 Word、WPS 合作，自動生成參考書目。每個系、每個所可以建一個群組，把書、文章、新聞、網站、作品都放進去，從現在開始累積一個共同的研究資料庫。我以前跟研究員和學生一起建過一個叫「世界工廠」的書庫，幾千筆資料，那不是一個人做得到的；你加了一筆文獻，表示你讀過知道重點，大家就成了一股集體整理的力量。
第二，一定要開始用筆記系統。我推薦兩個免費的：Obsidian 和 Logseq，都有雙向連結。讀書、上課的心得、看了什麼展覽，盡可能記下來，以後你會忘記。不要等到寫論文前半年才回頭找，一定會慘。
AI 你們都會用，每家各有特長。如果有機會，我希望你們試試 Claude，它跟 DeepSeek、Kimi 的差別，用了就知道。我不介意你們用 AI 交作業，但要記住一件事：AI 拉開的差距，不是有錢沒錢，而是你的知識和判斷力。你讀得越多、判斷力越足，用 AI 的效果就遠比別人好。不要以為 AI 一定比你自己想得好；做得不好，不管是 AI 做的還是你做的，都會不及格。
對研究生最有幫助的是 NotebookLM，因為它只根據你給它的資料回答，比較不會虛構。你把書丟進去，問某個問題在哪一頁出現過，它會按頁碼列出來，所有回答都從你給它的書裡來；但還是要自己回頭核對。找文獻可以用 Connected Papers 和 Semantic Scholar，它們會告訴你同一個問題，別人怎麼討論，跟你的位置有多近。
分工大概是這樣：除了學校訂閱的電子學術資料庫外，找文獻可用 Semantic Scholar；讀文獻用 NotebookLM 或 Kimi；整理想法用 DeepSeek 或 ChatGPT；最後修改文稿，用 Claude 或 ChatGPT。
但 AI 會編造文獻，會給你假書、假連結。每一個出處都要自己核對。以前老師看論文，第一個看的就是參考文獻和引用是真是假，一個假的文獻就可能是致命傷。你可以讓兩個 AI 互相檢查，但最好的方法還是最笨的：一個連結一個連結點開，看它是不是真的存在。課堂作業可以用 AI，學位報告是另一回事：新的實踐報告規範寫得很清楚，報告不得「代写（含人工智能技术等）」。13 形式越鬆，判斷力越是唯一的區別。
我那個年代，要讀一本期刊得跑去圖書館翻紙本、影印回來；你們的資訊來源完全不一樣，我不可能強迫你們什麼都讀。但你們還是要培養一種判斷力：知道自己在問什麼問題，知道應該收集什麼材料，知道怎麼判斷這些材料有沒有用。有了這個判斷，AI 才會讓你變強，而不是變成一個糟糕的讓機器代替你說話的人。
作業一
第一週的作業：用 Zotero 建立群組文獻庫；再寫五百字的研究興趣初稿，只回答兩個問題：你想研究什麼？為什麼？不要寫文獻回顧，不要寫別人怎麼說，不要用理論，用你自己的話告訴我。你們才研一，很多東西還不清楚，所以試著問很簡單的問題：你為什麼想做這件事？
附錄：第一週閱讀材料
書目先列原文。大陸有中譯本的，附上譯者與出版社；有些譯本品質參差，能讀原文盡量讀原文。
一、課堂文本（必讀）
- Castells, Manuel and Emilio de Ipola. 1976. “Epistemological Practice and the Social Sciences.” Economy and Society 5(2): 111–144. https://doi.org/10.1080/03085147600000005
- 中譯：張景森譯，〈認識論實踐和社會科學〉，收於夏鑄九、王志弘編譯，《空間的文化形式與社會理論讀本》，台北：明文書局，1993，頁 147–183。未見大陸中譯本。
- 本講〈卡斯特與伊波拉：知識是生產出來的〉一節就是它的導讀。第二週接著讀它的第一節定義 2：「知識生產過程：將既定原料（科學知識及／或前科學的表象）轉化成某一產品（新的科學知識）的轉化過程。這個轉化過程是由特定的科學生產代理人，使用特定的勞動工具（概念、理論、方法），在一定的生產條件（包括物質的與社會的條件）下進行的。」
- Althusser, Louis. 1970. “Idéologie et appareils idéologiques d'État.” La Pensée 151. 英譯 “Ideology and Ideological State Apparatuses,” in Lenin and Philosophy and Other Essays, London: New Left Books, 1971. 英譯全文：http://www.marxists.org/reference/archive/althusser/1970/ideology.htm
- 中譯：杜章智譯，〈意識形態與意識形態國家機器〉，收於《列寧和哲學》，台北：遠流，1990，頁 151–208。
- 大陸：這篇文章摘自阿圖塞的手稿《論再生產》，全書有吳子楓譯本，西北大學出版社，2019。
- 去年我在課上這樣介紹這篇：「这是我看过所有文章里结构最清晰、论证能力超强的一个学者。所以你们不要仅仅把它当做是一个理论文本，而要把它当做是一个论文写作的范本来读。你会读出不同的东西。每一段都是这样层层递进。」14
二、本講用到的作品與書
- Alfredo Jaar, Lament of the Images, 2002. 文字：David Levi Strauss。第 11 屆卡塞爾文獻展委託。
- 陳界仁，〈殘響世界〉（Realm of Reverberations），2014，四頻道錄像裝置。
- Bourdieu, Pierre. 1992. Les Règles de l'art: Genèse et structure du champ littéraire. Paris: Seuil. 英譯 The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field, trans. Susan Emanuel, Stanford University Press, 1996.
- 大陸：劉暉譯，《藝術的法則：文學場的生成與結構》，中央編譯出版社，2001。
- Rancière, Jacques. 1981. La Nuit des prolétaires: Archives du rêve ouvrier. Paris: Fayard. 英譯 The Nights of Labor, Temple University Press, 1989；新版 Proletarian Nights: The Workers' Dream in Nineteenth-Century France, Verso, 2012.
- 未見大陸中譯本。
- Crary, Jonathan. 2013. 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep. London: Verso.
- 大陸：許多、沈清譯，《24/7：晚期資本主義與睡眠的終結》，中信出版社，2015；南京大學出版社 2021 年再版。
- Eagleton, Terry. 1983. Literary Theory: An Introduction. Oxford: Blackwell. 本講引文據 Anniversary Edition, University of Minnesota Press, 2008.
- 大陸：伍曉明譯，《二十世紀西方文學理論》，北京大學出版社，2007；2018 年二十五週年紀念版。
- McRobbie, Angela. 1994. Postmodernism and Popular Culture. London: Routledge. 本講引的是第 9 章 “Shut Up and Dance: Youth Culture and Changing Modes of Femininity”。
- 大陸：田曉菲譯，《後現代主義與大眾文化》，中央編譯出版社，2006 年第 2 版。
- Gombrich, E. H. 1950. The Story of Art. London: Phaidon.
- 大陸：范景中譯、楊成凱校，《藝術的故事》，廣西美術出版社，2008。
- Clark, T. J. 1985. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers. New York: Knopf.
- Adler, Mortimer J. and Charles Van Doren. 1972. How to Read a Book. Revised edition. New York: Simon & Schuster.
- 大陸：《如何閱讀一本書》，商務印書館。
三、參考書目（課綱）
- 畢恒達，2020，《教授為什麼沒告訴我》進化版，台北：小畢空間出版社。
- 汪暉編，2025，《中國人文學科四十年》，北京：三聯書店。
- 何春蕤，論文寫作網站：http://sex.ncu.edu.tw/papers/1-1.php
- Giddens, Anthony，1992，《批判的社會學導論》，廖仁義譯，台北：唐山書局。
- Reinharz, S. 1985. “Feminist Distrust: Problems of Context and Content in Sociological Work.” In D. N. Berg and K. K. Smith (eds.), Exploring Clinical Methods for Social Research, pp. 153–172. Beverly Hills, CA: Sage.
- Bourdieu, Pierre and Loïc J. D. Wacquant. 1992. An Invitation to Reflexive Sociology. Chicago: University of Chicago Press. 讀第一部分〈邁向社會實踐理論：布迪厄社會學的結構與邏輯〉。
- 大陸：李猛、李康譯，《實踐與反思：反思社會學導引》，中央編譯出版社。
- Johnson, Allan G.，2001，《見樹又見林》，成令方、林鶴玲、吳嘉苓譯，台北：群學。
- Hamilton, Peter and Kenneth Thompson，2007，《社會學大有用》，台北：群學。
- Hoover, Kenneth R. and Todd Donovan. The Elements of Social Scientific Thinking. 大陸：《社會科學研究：從思維開始》（第 10 版），重慶大學出版社，2018。
注釋
本體論維度 / Ontological Dimensions