學術引用 Citation
黃孫權（2015）。往舞會的路上：台灣瑞舞十年 1995～2005。收錄於何東洪、鄭慧華、羅悅全（編），《造音翻土：戰後台灣聲響文化的探索》，頁186-199，台北：遠足文化。 Huang, Sun-Quan (2015). On the Way to the Party: A Decade of Rave in Taiwan 1995–2005. In Ho Tung-hung, Cheng Hui-hua & Jeph Lo (Eds.), ALTERing NATIVism: Sound Cultures in Post-War Taiwan (pp. 186-199). Taipei: Walkers Cultural.
原始刊物頁面
文／黃孫權
我們感情的依歸是狂喜（Ecstasy），我們營養的選擇是愛。我們上癮的是科技。我們的宗教是音樂。我們當下的選擇是知識，我們的政治是無。我們的社會是烏托邦，雖然我們知道那不存在。我們的敵人是無知。我們的武器是資訊。我們的罪行是打破及挑戰那些禁止讓我們慶祝自己存在的法律。儘管知道你們可能會禁止任何特定的舞會，在特定的夜晚、特定的城市、特定的國家或者這美麗星球上任何一塊大陸，但是你們無法禁止舞會。——摘譯自 World Wide Raver's Manifesto Project, Toronto（2001）
在許多年前，我就將電音的十幾年青春寫成墓誌銘，寫在我的博士論文裡。現在，我又得從曾祭拜的焚香中翻出味道，在已經沒有戶外免費舞會的乾涸世界，猶若在沙漠中尋找絲蔭。唯一原因只能是：瑞舞（Rave）曾帶我們去的地方自然應是我們於現實生活中該努力前往之所在。
進入本文前，作為音樂的愛好者與空間的研究者，我必須先介紹勞倫斯・葛羅斯伯格（Lawrence Grossberg），他與當代流行的搖滾論述總是保持批判的距離。對他而言，搖滾是異質性（heterogeneity）和情感（affectivity）共同作用的機制，音樂是策略培力（strategic empowerment）的實踐，牽涉到「快感的政治和權力關係」，和「生產了讓樂迷發現自己的物質脈絡，一個藉著樂迷情感投資而界定的脈絡」。其開創之搖滾形構（rock formation）分析範式成為經典：搖滾是情感經濟的機器（affective economy of apparatus），總是建構了搖滾自身和界定了其效果。他深愛搖滾樂卻也知道搖滾神話的虛妄，他那一整代，搖滾的、革命的、學運的，長大後卻用選票造就了1980年代的雷根—布希之新保守主義的上台，他面對自己喜愛音樂價值所造成政治結果充滿疑問：美國嬰兒潮，搖滾再形構的過程中如何與民粹保守主義同聲匯氣？如何與後現代文化一同成為新的文化表徵架構？真是「搖滾改變世界」嗎？還是新世界要搖滾隨之起舞？這些工作勢必要從「重置民眾文化」（re-placing popular culture）開始，亦即，我們必須將搖滾文化置於更廣泛政治社會經濟關係中，瞭解其相互連結的作用，而非陶醉在真確性爭議、諷刺犬儒主義的符號分析和政治正確之鼓吹。葛羅斯伯格要我們從右派那兒學會與民眾日常生活相處，學會適應快感與歡樂的分析，但不必放棄左翼堅實論證的傳統與關懷。
Summer of Love
1988年英國「愛之夏」（Summer of Love, '88）的戶外瑞舞派對結束後，英國的《Sunday Times》做了大幅的報導，將這個起源於1960年代私家舞會、黑人與同志共享的祕密形式，變成全球矚目的事件。「愛之夏」原本指的是1967年發生於美國舊金山的大規模反文化運動，這次指的是具體發生在1988年12月21日曼徹斯特舉行的舞會，「The Final Party, A Celebration of the Summer of 88」，名字就是對1960年代的致意。「愛之夏」結束後，媒體投以熱烈的關愛，負面者，如毒品、雜交、占地、破壞古蹟、徹夜不歸；驚嘆者，如數十萬人進行三週又兩日的不間斷連續派對、沒有主要的組織者、沒有商業介入、沒有任何像搖滾明星的舞台與豪華燈光音響，活脫是一個沒有明星與「反抗論述」的胡士托克音樂節（Woodstock）。其中也包含了多種力量對峙：社會道德恐慌對抗占領空地派對；信仰搖滾原真性者與享受嬉鬧快感電音者的文化鬥爭；大量製造買賣搖頭丸的藥頭與鍾愛卻反對「公開販售」之忠誠者的爭辯，後者覺得應該將搖頭丸私藏只給懂得品嘗的人使用，免得像1960年代LSD一向大眾推廣就面臨警察取締，以及更多的「後後現代」的音樂文化辯論。
1988年之後，「愛之夏」不再是英國瑞舞客獨享的專利。從歐洲到亞洲，青年都在往舞會的路上。它掀起的波，與其說是其免費與DIY精神，不如說是媒體再現了那充滿神祕狂喜、化學快感、異常時間與地方的「暫存烏托邦」的吸引力。全球化將觀光消費從地方推向全球，科技創新使得網絡組織迅速，情感社群樂迷圈（fandom）無遠弗屆的集結與共享，聲音實驗與技術發明讓消費音樂選擇多樣，新自由主義強調的個人投資（身體的與私人財產的）與放棄集體性（反社會福利與空間私有化），讓舞廳成為年輕人日常生活最容易聚集的地點。這些因素使瑞舞的「形式」成為1990年代全球最成功的夜生活事業與大型觀光節慶，一種同時性、且明顯地以青年為主的休閒活動。瑞舞文化遂成全球青年文化最巨觀的場景，由大型聚集、徹夜狂歡、化學快感、電子網絡、去性別的服飾裝扮所構成的奇景，挑戰了社會時間與空間的規訓，快感的政治無意識翻轉了「顛覆」、「反叛」之搖滾論述。瑞舞客霸占城中心、自然荒野與廢工廠，跨越國界。不但成為市場最好的娛樂形式，也透過音樂、化學、電腦的科技佈署，進入日常生活領域，重組社會關係，傳遞不同意識（altered state of consciousness），改變我們曾想的、做的、感覺的，以及曾經驗過的生活。
猶如歷史曾出現燦爛的次文化的命運一樣，瑞舞的基進形式生於資本主義累積趨緩之際，埋葬於新自由主義豐收之後。
台灣瑞舞十年（1995～2005）
台灣消費社會的形起自1970年代後半期，其鞏固表現在1980年代末期，深化則發生在1990年代中期，後學運世代的反文化正是台灣消費社會深化前最後一段旅程。如果將1994年前後浮現的嘉年華（破爛生活節、春天吶喊、野台開唱、國際後工業藝術祭、第一場二重疏洪道的瑞舞派對）視為新社會運動的一種，此中產階級年輕人為主的反文化運動，以另類的生活方式來標示出自己對主流社會的不苟同。然而他們對主流社會的不滿，常止於透過嬉戲、藥物以及參與音樂節等對另類生活方式的追尋來發洩。在音樂節中嘗試發展、維持另類生活是種「速成體制」（instant institutions），是故很快就被公辦舞會，政府補助制度給吸收。簡單來說，台灣瑞舞十年的歷史是在上述特定浮現的消費社會中所展開，其揭示了新自由主義全勝之景，它由政治解嚴後的政治領域動員開始，透過文化治理與嘉年華統治，成功的結合商業與民粹主義，徹底將空間重新殖民化。
就歷史而言，台灣首次的戶外瑞舞派對是1995年7月8日由公部門所辦之「新生南路飆舞」活動，而不是7月29日台灣號稱的第一場於二重疏洪道舉行的瑞舞派對。當時市長陳水扁幕僚皆為學運份子，他們敏感地接受青年文化氛圍的轉變，豬頭皮（朱約信）在「新生南路飆舞」的大舞台上又蹦又跳，他能夠呼喊控制這三、四萬人，比起當年在台大門口彈著木吉他唱反抗民謠來說，豈可同日而語。台灣唱片工業在1997年達到頂峰之前，早已嫻熟地將舉辦活動變為主要的利潤來源。真言社這個新生南路飆舞的幕後推手，包下了幾場重要的「新政治文化運動」：市府廣場第一次舞會、新生南路飆舞、大安森林公園的新台語歌演唱會、總統大選民進黨初選等等。
台灣瑞舞正是在此新的文化治理與消費社會深化的政治歷史條件下展開的，我們約略可將台灣瑞舞分成幾個階段：
1995～1997 黎明之前，找尋新空間
當時台北的Top、Roxy II以及Spin是幾個重要的舞廳文化場景，除了Spin外，舞池通常不大，都標榜著：「為何搖滾樂不能跳舞？」挑戰舞客的「流行音樂」品味。相對流行的舞廳如Kiss與Live Agogo而言，是另類音樂與青年聚會的重要場所。位於羅斯福路國語日報大樓附近，在AC/DC樓下的Top，是大學生以及一些老外的最愛，以另類音樂與搖滾為主，幾位DJ如Ricardo、賴健司、DJ @llen開始夾雜放些浩室（House）。同期Roxy II則是強調搖滾精神的舞廳，DJ們特別瞧不起流行音樂與「舞廳文化」。舞曲和搖滾是對立的，前者是無靈魂的消費產品，而後者則是真誠與獨立的象徵。進口英美另類音樂的藍儂唱片，有一段廣告文宣足以說明：
排行榜上一切無聊的團體，雜誌上報導大堆頭的莫名組合，簡直叫人生厭。那些哼啊⋯⋯扭啊⋯⋯的House音樂最多，沒吸耳根子早都浸毒了！這些像閹割後的無能後代，都是這個音樂就是消費，就是賺錢，一切在新音樂中，更庸俗的低級流行文化現象。1
在Top、Roxy II、Spin擔任DJ的@llen，在93年從英國回來後，滿腦子全是瑞舞文化的感動，不難理解，一個有經驗的DJ發現他自己可以不是舞場的配角：
感受到了舞曲不可思議的力量，同時對那些DJ們操控群眾的超凡技藝歎為觀止！這次倫敦啟蒙之旅讓我對DJ的概念徹底改觀！之後回到Spin放歌的我就像變了個人似的，完全不碰從前放在店裡的唱片，只放我自己從倫敦帶回來的一堆Trance和Techno的黑膠單曲，即使被當時的DJ同僚叫「搖滾的叛徒」，嚇壞老闆和所有舞客仍然在所不惜！2
他開始在Spin放令大多數人莫名其妙的電子舞曲，與法國朋友綽號白蝴蝶的Frederic、負責幫台灣唱片挑選國外另類音樂進口的Keith，鎮日沉迷在討論英倫最新的舞曲與瑞舞文化。Spin舞客完全沒有期待中的回應。按照DJ @llen的說法，Spin的經營者要求DJ @llen停止用「沒有靈魂的音樂」趕走客人。
1993年底台灣第一家播放Trance 和 Techno 舞廳的 Twilight Zone 開幕，@llen離開 Spin 在開幕第一天就成為駐場DJ，成為第一位以播放英倫歐洲電子舞曲為主的專業DJ。經營者班哲明（Benjamin）被DJ @llen號稱為台灣「瑞舞傳教史靈魂三巨頭」之一，他是當DJ @llen在 Spin 放著沒有靈魂的音樂的時候唯一捧場的人。Twilight Zone 是個奇妙的傳教地下室，舞池像個巨大的黑盒子，吧檯廁所完全以黑牆隔絕，裡面沒有半張桌椅，DJ台是獨立的房間，大玻璃窗面對舞池，裡面架著幾部電子合成鍵盤和一部取樣機。廁所前則是另一個擺著沙發的Chill Out Room，放著Ambient音樂。
直到現在，我還是認為它是台灣有過最屌的舞廳。
Twilight Zone開幕的第一天我就成了它的駐場DJ，另外還有一個英國人Paul和班哲明自己。由於太過前進，Twilight Zone的客人總是那十幾二十個英國老外，幾乎全都是自己的朋友。這時候有些老外從英國帶了幾瓶「白鴿」（英國的Ecstasy著名品牌）回來，從此每個週末，Twilight Zone就像個祕密結社，這十幾個老外和少數的台灣舞客就成了最早體驗到電音的狂喜的幸運兒。3
這個祕密結社，沒有紐約或英倫盛況，甚至最後因消防安檢被迫停業，卻是開啟電音文化、搖頭丸新世界與舞會籌辦者（party promoter）的重要鑰匙。常來玩的一位常客David和班哲明合作，將Twilight Zone改造成Underground，把舞池周圍的牆壁打掉，舞客大增，頓時成為台北最火的舞廳之一，週末場常有接近千名的舞客。在Underground又一次被迫停業後，David和班哲明又相繼組成了藍月和夢田公司，引進過日本Techno DJ Q'Hey和以色列Psy Trance組合Total Eclipse來台表演，是最早邀請到國外DJ來台的組織。在八仙樂園舉辦過幾場非常成功的戶外舞會，最後於2002年在墾丁舉辦的party被大批警力圍剿搜出了大量毒品而解散。
1995年我還在寶島新聲主持「音樂靠邊站」的節目，DJ @llen與白蝴蝶跑來問我：台北有沒有空曠、不受干擾、沒有警察會取締的戶外場所，他們要搞場免費的戶外舞會。我與他們前去二重疏洪道勘查，找到了離破爛生活節不遠的一塊草地，就在河堤旁，可以目睹淡水河與日出，但很難找到入口。他們積極籌劃設計傳單、租借器材廣發email，台灣第一場瑞舞，「Finally..THE PARTY」，在1995年7月29日接近30日凌晨開始，大約有兩百人左右參與，百分之九十以上是外國人。
承襲了瑞舞自己幹以及找尋「法外之地」的傳統，義工們（多半是外國人）以英文寫好的小宣傳單，貼在台北橋與中興橋附近的公車站牌與電線桿上，以及在像Underground這樣的舞廳中發送。@llen自己花了幾千元租了音響與小卡車，現場弄了幾根竹竿插立地面，吊幾盞既不會轉動也不會一閃一閃的燈泡，就在淡水河畔，旁邊擺著小小的捐獻箱，參與者會自行攜帶啤酒、水與飲料，不吝分享。派對沒有搖頭丸，整夜的人群都處在莫名興奮卻和諧的氛圍裡狂舞，直至旭日緩緩升起。不曉得誰搬來的西瓜與冰塊，蹺舞的人都分到了西瓜，以及背領被塞進冰塊時聽到陌生人於你耳鬢輕聲一句：「Peace, I Love You！」人們互相擁抱、癱坐在草地上，或繼續獨舞，直到中午烈日炎炎，才開始幫忙收拾現場垃圾，將音響系統搬上卡車。這個經驗非常特殊，它不似後學運反文化那種暴力撕扯對抗，反倒是提供了親切與社群感，人們群聚可以一起幹點什麼的美妙經驗。
此後，加起來不超過十人左右的瑞舞前行者，在1995年下半年，沿著校園與台北偏僻的公共空間，持續不斷地舉辦戶外免費趴。淡江校園、大安森林公園、二重疏洪道、大稻埕碼頭、華中橋下，探索「法外之地」。傳單設計通常簡單而兼具傳教與神祕感，彷彿探索新天堂的祕密地圖。DJ們自己掏錢，靠參與者捐獻，扣除成本後的則成為下次舞會的基金，Keith自己就數度拿出錢辦免費舞會，為的就是讓自己喜歡的音樂可以與人共享。
1996～97年是戶外舞會最有活力的時期。戶外舞會的誕生使得DJ與舞場產生新合作關係，以往DJ總是被動地接受舞廳的安排在特定時段上台播放音樂。這時舞廳（如Secret、Kiss）開始接受DJ自辦Party，DJ除了主導音樂播放，要自行負責宣傳和活動設計，舞廳僅提供場地，門票收入由DJ與舞廳經營者對分。1996年5月開幕的Edge（脫胎自原本的B-side的場地）成為推進電音的重要場所。離開Underground的@llen說服了凌威，將B-side改為Edge，並擔任音樂總監，由李鴻擔任經理（他曾協助DJ @llen在新店梅花湖辦過那場台灣首宗被警察終止的瑞舞派對）。許多老外、創意工作者、前衛流行時尚的年輕人都會聚集於此。舞場開始提供不同音樂風格體驗，週一Trance、週二Drum'n' Bass、週三Techno⋯⋯等等，DJ就是巫師、風格製造機，帶領群眾走向特殊的美學經驗。Edge百花齊放的榮景沒有持續很久，兩個月後，Edge暫停營業，1996年聖誕節搬到羅斯福路與和平東路路口。李鴻決定與藍月合作，要求DJ全部播放Goa Trance（Psy Trance的另一個名稱）。這種電音類型當時伴隨印度象神、絹絲與螢光染布流行全世界，特別是風靡了日本舞場，受到影響的台灣舞場也跟風。Psy Trance是非常藥化的，音樂是脈絡而非文本，用藥問題浮上媒體頭條。Edge時期的純粹樂迷不再出現，取而代之的是各路藥頭和堅持爽到最高點的搖頭客。有許多中南部的「玩家」北上朝聖，回鄉後就依樣畫葫蘆，牆上掛起泰國、印度的螢光佛像畫布，門口擺個象神，全店塗黑裝滿螢光燈，DJ死命的強力播放速度極快令人發暈的 Goa Trance，一時之間，全台灣到處都開起了搖頭店。
1996～97年是瑞舞走出地下和準備商業化經營的階段，除了DJ們自行舉辦多場的舞會外，相關文化產品如1996年的電影《乘火車》（Trainspotting）也推波助瀾。EMI、WEA等跨國唱片公司也開始注意電音市場，將英美流行的電子舞曲專輯加側標引進台灣，樂迷可方便地取得電子舞曲的CD和資訊。經營Underground 的David及班哲明，結合幾位電音創作者合組了「藍月唱片」，系統地推廣Trance，其業務包括製作、DJ經紀、唱片代理、服飾販售，同時設立網站、創辦瑞舞文化刊物《PLUR》，發行了華人第一張Trance創作專輯《月神之子》，由陳世興、陳世仁和Monbaza三人合作。《破週報》則在同一時間，連續數期以「台灣瑞舞新文化」為題，深入地報導台北的瑞舞文化，全面性地將西方瑞舞文化介紹給台灣的知識份子。猶如傳教的艱難期，在台北的荒廢之地與地下室中，傳播著重複節奏的祕密狂喜。
1997～2002 千禧曼波
1997年，自己幹的瑞舞幾乎全由舞廳、唱片公司、流行音樂雜誌接收，成為賣錢的文化資產，美國與歐洲的舞廳成為年輕人最常去的休閒場所，抗爭的地下舞會與聲響團體被警察取締。伊薇莎島（Ibiza）不再是電音前行者之處而是歐洲中產階級青年旅遊勝地，泰國帕岸（Koh Phangan）、印度果阿（Goa），甚至連中國的廣西、桂林都成為第一世界舞客首選之地。流行榜上電音打敗搖滾，網路將「暫時烏托邦」變成可供評鑑的消費場所。英國的DJ雜誌《DJ MAG》在1997年舉辦第一次百大DJ票選，當時雜誌沒有網站，只能讓讀者用郵寄的方式將他們心目中的最佳DJ寫在明信片上參與投票（大約有七百票），1998年電子郵件投票參與者多了三倍，Paul Oakenfold就在這次榮登世界首席DJ。
世界排名創造明星DJ，夜店經營者和舞會策劃者都會積極邀請。亞洲電音市場的興起讓國際經紀公司能經濟地規劃全球/亞洲巡迴演出，通常由日本開始，台北、香港、新加坡、曼谷成為基本的巡迴。
歷經1995～97年的推廣，台北的@live於1997年6月27日開幕，開幕當天DJ Paul Oakenfold來台演出。@live緊接著又於10月配合倫敦著名舞廳MOS（Ministry of Sound）的DJ於亞洲的巡迴。MOS DJ來台表演不但讓台灣的DJ和舞迷見識到世界中心DJ們的風采，也讓@live在國際間打響了名聲。Paul Oakenfold、Sven Väth、Ken Ishii、Paul Van Dyk等國際級DJ至亞洲巡迴演出時，@live以及改名之後的2nd Floor是他們在台灣唯一信任的舞場。
至於戶外舞會，DJ @llen、林強、新加坡DJ Stingray合組台灣第一個專業舞會籌辦團體「Groove Island Productions」外，還有夢田等公司，相繼於台灣各地舉辦派對，從片廠、藥用植物園、海灘、陽明山頂、空曠的私人土地、華中橋下、雁鴨公園到廢棄的樂園（如明德樂園），是最有效率由下而上的「閒置空間再利用」時期。一次次游擊派對，新DJ有磨練機會，舞客投資與界定自身的文化圈。戶外派對由售票到自由捐獻不一，舞廳入場費極低，國內DJ入場費約在300至500元間，國際DJ主場則為600元左右。（2002年由大型啤酒與酒商贊助的國際知名DJ，動輒要千元以上）。每個週末瑞舞派對是全城青年最狂熱的休閒活動，中產階級和國高中生開始擠進舞場。
1998年由DJ Tiger和Chin成立的TeXound，是台灣電音地景中特殊的標竿。非凡音響系統和充滿魔幻魅力、深沉頹廢的電音讓舞客趨之若鶩，侯孝賢以此為《千禧曼波》的主要場景之一。TeXound分為主廳和X-Bar兩區，各有一名專業DJ，每個月的第三個星期五推出「同志舞聚」主題派對後，漸漸的成為兄弟與同志們的最愛。特殊的Psy Trance風格和佈滿雄性味道的黑道大哥與健美同志男體發出狂喜氣味，性愛福音在低矮的地下室天堂內衝撞，特藥語（如穿衣、穿褲、上學、書包）和穿著白汗衫戴白手套與吹口哨的台客形象（甚至還鼓勵舞客穿著白色汗衫，可折價50元），遠播至三重天台與桃園的搖頭店，「台客爽」成為TeXound的新稱號，成為最在地最同志也是最狂亂的象徵。
黑道兄弟狂愛電音的不在少數，在我的田野裡，一名黑道大哥狂熱的「轉業」成DJ，他認為這種音樂比飆車砍人嗑藥還來得令他高興，他找到一種菩薩的力量，讓他看見光亮。甚至因為他的影響力，2001年和平島的戶外舞會六週年慶才能順利舉行。戶外地下舞會終究好景不長，被警察暴力中斷的情況越來越多。1996年12月12日於新店梅花湖的「Taipei Secret Rave」是第一場被警方取締的瑞舞派對。
2002～2005 商業化與衰退
每度週末，信義區新場子雨後春筍般林立，國外大牌DJ紛至而來，夜生活多樣新鮮。另一方面，2nd Floor（原本@live）與台客爽於2003年底暫停營業，2004年關門大吉，寫下台灣瑞舞的句點。藥物妖魔化緊咬電音不放，嘻哈流行起來，瑞舞客幾乎匿跡。舞客全回到東區的豪華舞廳，以及大型菸酒商租借台北小巨蛋、台大體育館或墾丁的豪華舞廳裡。自己幹的舞會只剩下少數於崑崙植物園的Psy Trance的愛好者（以外國人為主，結合了印度靈修、搖滾演唱會與電音，強調和平的「和平音樂節」）。舞會籌辦者/DJ團隊通常身兼兩者，一方面為固定的舞廳安排節目，如與Loop團隊與Luxy合作，一方面找機會自行舉辦沙灘派對，或與度假村或國際星級旅館合作，如Cube Production於白沙灣舉行的「豔夏沙灘音樂節」。
除了Cube Production，2004年後，除了商業舞廳安排的舞會活動只剩Spunite、BK William，以及2005年才成立的「閘門」。即便是申請好的商業戶外舞會，也一律規定在凌晨「四點」一定要結束，「不見天明令人解」（「解」意指「掃興」）雖是Cube Production主事者Janson的一句笑話，但的確說明了戶外瑞舞的處境。
商業戶外舞會票價高出1997年的一倍之多，知名國際DJ要兩千元以上，東區高級舞廳平日800元起跳，有主題時更貴。戶外自主的舞會減少的原因大多因為租借空間變得愈來愈難，地方政治之固著性不是簡單的鈔票可穿透的。必須取得里長與當地警方的許可、雇用當地工程公司整地、安排音響、雇用保全、協商當地商販進場擺攤，事後的紅包更是成本的一部分。舉辦過多次戶外舞會的人都有共感：租借中正紀念堂廣場可能還容易些。派對的集體性經驗被政治所動員的嘉年華所取代，或淪為大型資本的遊戲。2004年總統大選之後，台灣的藍綠鬥爭越顯激烈，大型的社會性聚集幾乎只發生在政黨的造勢活動中，候選人比DJ更像DJ的操縱群眾熱情，以嘉年華動員青年族群，更適合操作激烈的政黨與統獨認同。1990年代中期開始的文化民粹主義也為2000年後的犬儒消費主義鋪好了路。新自由主義樂見青年消費市場，樂於贊助搖滾盛會或是舉辦狂歡派對，野台開唱、海洋音樂節、簡單生活節以及各種搖滾音樂會與海灘派對。公共空間成為政治機器或資本生產地，除了公部門發起的跨年聖誕晚會、選舉造勢晚會外，剩下的全是商業舞會。瑞舞提供的「臨時的集體感」、「暫時的烏托邦」的體驗，全由政治動員所採用。人們躲回「私密」的空間找尋自己族群「最好的時光」，從夜店到汽車旅館，這是轟趴、搖頭吧、KTV藥趴到車趴流行之故，人們全面撤回室內與私有化之地。
K世代與邊緣之地
如果E世代是擁抱和平、探索與親密的社群，那麼K世代則是快速消費卻不溝通的文化。K他命（Ketamine）在2002年後取代搖頭丸成為年輕人新寵。效果快速，五分鐘之內就飛。K的效果在於「遲鈍」而非「愛與擁抱」，它延遲動作，將氣力變成拖拍的節奏，彷彿精力可以永遠持續下去，常見的藥效是不間斷單調的跺腳（有一度被稱為「搖腳丸」）與點頭。其實拉K無需跳舞，特別適合什麼事都不做，發呆或做夢（K他命有著些微的幻覺反應），如果高興，混搭著他種藥物可以產生不同的效果，是最好的「即溶」化學反應劑，這是拒絕溝通卻又能感覺在一起的文化。
在2003至2004年間，台北夜店多逢警察臨檢關門或黑道圍場導致無法經營，藥物場景很快的轉移到室內轟趴。桃園以南舞廳則呈現了另外一種風貌，1999～2001年間約是跳舞機最流行的時候，跳舞機退潮之後，年輕人將跳舞機的舞步帶入了舞場，瑞舞的舞姿本無固定的舞步，但這些年輕人手牽手或者肩靠肩，踩著同樣的跳舞機腳步，猶如狂亂之群體土風舞。
桃園的獅子王是典型之地。離桃園的火車站不遠，是國中年紀孩子最愛的聚集地。流行小貓（舞者）的「戰鬥舞」，音響系統說不上高明，舞台中央有四根鋼管，舞台上清涼裝女郎舞動的時候還有風扇從下往上送著飄逸，兩個懸掛的VJ螢幕即時捕捉現場景象，不時出現1950年代的海報字體寫著：「小玲，我愛你，Happy Birthday，翔翔」類似1980年代電影院銀幕上的「廣告」。在非週末的日子凌晨四、五點，全場還超過一千人，週末夜約塞滿三千人左右。DJ台前方有六、七個噴火孔，舞台上方會飄下肥皂泡沫，DJ會放意想不到各式翻唱歌曲的混音版，廣嗨（港式的電音舞曲）、羅百吉的作品、閃亮三姊妹、芭比的唱片與流行浩室，孩子們似乎不太注意音樂，許多躺在地上或椅子上休息。場中幾乎全是國中年紀的年輕小男女，不時還有共同舞步——「戰鬥舞」，或自創的「土風舞」，每當這種共同舞步一展開，周圍舞客會給予熱烈的歡呼聲。圍場兄弟眾多而粗魯，白手套、螢光棒很少出現，沒有哨子。當你付了兩百元的入場費（還附贈一杯可樂）進場，你常會看到這樣的景象：一名少女，約末十五、六歲，她就在大家面前將罐裝的K他命粉末細心倒在桌上，用健保卡鋪成直線，緊壓粉末後從鼻孔順暢吸入，隨後又做了兩管給後面的站著的大哥。不只她，所有人都大方展示，彷彿抽菸喝酒般的自由。桌上出現的白色粉末比煙酒還多。走入廁所的通道上，年輕藥頭大方的詢問你的需要，用來打電話的小房間內，男女癱坐著，嘔吐頻率比DJ的嘶吼和舞曲的節奏還快，人群進進出出，半數以上由人攙扶。一小瓶粉裝K他命要價1100元，他們說：這裡很安全，警察不會來，因為後台很硬。
白天時候更像祕密聚會之地，大門深鎖，你得從後面二樓密門進入，有監視錄影器與一兩個年輕人把守，在非假日的上課時間，仍有幾百人在裡頭，音樂小聲地放著，孩子們跳舞、拉K、談話、睡覺，或者與朋友切磋練習戰鬥舞。派對從未停止，這並非台北流行的週日下午趴，這是逃家之地，遠離學校、家庭、社會暴力之地，高級消費與法律的化外之地。
另一種則在2004年左右回到了二重疏洪道上。從台北買穿新莊、五股工業區、泰山、樹林、迴龍至桃園的二省道，是台灣新製造業中心。光是台北縣與桃園的東南亞配偶與外勞，就將近45萬人。新莊化成路一帶泰國區，泰國餐廳、卡拉OK、雜貨店、大排檔、理容院、舞廳就有十多家。若從化成路進入二重疏洪道，猶如到了台灣的湄公河畔，你會發現無數外勞的商店、小吃，還有在週日下午時刻澎湃的舞廳，裡面有著無數的移工，聽著他們國家流行的電音。一家在河堤旁（在五股中興路附近）的無名大型舞廳，由鐵皮屋搭合而成，外頭賣著泰國雜貨，裡頭則是泰國電音趴，老闆是台灣人，只有泰國人可以入場（圍事的兄弟對我說：不想惹事生非，台灣人進場會將藥物帶入，警察也會常來查），入場無須費用，你只需花八十元買杯泰國啤酒就可以待整晚。週末泰勞舞客過千人，泰式電音是會讓你兩手舉起作蛇狀千手觀音的動人音樂，舞客全都是泰籍人士，有打扮成美麗嬌柔女裝的男孩、穿著工廠夾克制服的樸實小夥子、抹上髮油裝成泰國搖滾明星的年輕人，還有一些閃著大眼較為安靜，幾人成群喝酒的中年人、為人幫傭的年輕女孩，每個人都狂熱起舞與交談。就我的觀察幾乎沒人使用藥物。一名家住東區偷溜進來的台灣女孩對我表示：「我厭倦了台北都是嗑藥嗑翻的夜店，這裡都沒人嗑，便宜又好玩，我覺得非常安全。」有時候，這裡還會邀請泰國的當紅流行歌手開演唱會，與其他的泰國舞廳、pub構成小泰國的巡迴之旅。一個台灣人勿入的飛地（enclave）。
位於五股工業區內的Love Tai（三重頭前路）則是以越勞為主，夾雜著越南電音與西洋浩室，週末也將近千人聚集。樹林新樹路上的Tai OK則是最知名的泰國舞廳，在一個已經廢棄的中型汽車旅館的主建物內，老闆也是台灣人，週末舞客過千人次，有現場表演、KTV與電音舞曲，總店則位於桃園火車站附近，是全台灣最大的泰國舞廳，週末是泰勞最大的聚集場所與休閒中心，一晚約莫有兩、三千人次。
台灣湄公河畔的舞廳，重現了早期地下舞廳的氛圍，PLUR舊調響起，在國族主義高張而對待外勞極不平等的台灣社會裡，一個「集合絕緣體」（collective disconnection）在此產生，提供了集體性，被排斥於台灣「公民」（citizenship）範疇之外的移工，用聲響系統與舞會作為表達和分享的工具。在集體感崩解的年代，對桃園青少年與外勞都相同，舞會提供了共同體的感覺。
流行音樂是最能呈現世界性共同體之普遍文化感受的。前往「舞會」的路上，我們沒有東方也沒有墨西哥，只能在台北城占領尚未被殖民的空間。世紀交接後，台北成為國際電音DJ亞洲巡迴的暖身站，瑞舞藥化與商業化的速度與警方查緝的勤勞度相關，自己幹敵不過公關公司的專業卡司，無論是搖滾嘉年華還是電音派對，經過政治文化治理，成為資本主義新鮮賣錢的休閒模式。
十年瑞舞榮景並未培育出解放的群眾，相反的，國家與資本充分地利用了瑞舞形式，將「速成體制」（instant institute）變成「管制體制」（govern institute）。我們參與且塑造了新的消費文化，而非革命。這本是所有另類音樂文化的宿命，如同搖滾、叛客與嘻哈所曾造成的革命幻影一樣。但起碼，我們相信我們曾有的機會，相信瑞舞曾帶領我們共享的美妙經驗是該努力前往之地。也許這種堅實的幻象，就是革命本身。
本體論維度 / Ontological Dimensions