本學期爲美院網研所的博碩士生開了《文化與技術理論與歷史》課程的第一單元（grounding），其中塔夫裏（Manfredo Tafuri）的《建築與烏托邦》(Manfredo Tafuri, 1976)爲其中一週課程必讀書目。
必讀此書，一是因爲對於（建築）批評的操作性（l’operatività della critica，critica operativa），塔夫裏提出了更嚴格的去魅化的任務。相較於盧卡奇對於文藝批評功能的熱切寄望，鼓勵批判文學要支持“批判現實主義”（critical realism），而非美學避世傾向，批評的目的在於轉化對象，進而促使社會變革，亦即，批判應有立場地彰顯“政治”功能。塔夫裏則認爲批評的操作性除了理性邏輯分析、建築類學型，以及立於澄明的“歷史性”分析(Manfredo Tafuri, 1986)之外，操作性批評一定是意識形態批評，但“有必要從意識形態批判，過渡到分析那些計劃（programming）技術及其抵達生產關係的核心的那些具體路徑”(Manfredo Tafuri, 1976, p. xi)，對建築、當代藝術或者科技產品、現象的當代批評者來說，不能忽視技術─政治經濟計劃的過程是非常重要的提醒；其二，在其前一本書《建築的理論與歷史》中提到現有操作性批評之不足：
操作性批評的典型特點已經顯⽽易見：幾乎總是表現爲某種規定的編碼。這種編碼在理論上可能⾃成體系，⽽在⽅法論上則是廣泛⽽又⾃由的。但是毫無疑問，如果將這種操作性注入歷史，其困難在於停留在歷史本身的價值演繹與試圖藉助於引入—僅僅在批評的層次上—新的價值及先驗的選擇以促成未來之間舉步維艱。 ((意)曼弗雷多·塔夫裏(Manfredo Tafuri)著 ; 鄭時齡譯.等, 2010, 頁176)
若如此，頂尖者最多就只能是波特萊爾那種敏感纖細的“情感批評”，反成爲批判路上的石頭。批評家若非懷疑論者，就是不可寬恕的淺薄之徒。塔夫裏因此又說：
近年來美國和歐洲的所謂“進步主義”建築師們的折騰，他們切切實實試圖掩蓋這樣的問題：正如不能形成一種階級的政治經濟學，而只有一種政治經濟學的階級批判，這樣就不可能“預示”某種階級建築學（architettura di classe），爲解放了的社會的一種建築學，而只能引入一種建築學的階級批判（una critica di classe all architettura）。就嚴格的馬克思主義觀點而言，並沒有超越學派傾向和偏見。任何以激進的否定或更爲悖論式的反語試圖推翻體制、學科的企圖——達達派和超現實主義的例子告訴我們——都註定要轉化爲某種所倡導的貢獻，轉化爲先鋒派的“建構”，轉化爲更積極的意識形態，更富戲劇性的批判和自我批判。((意)曼弗雷多·塔夫裏(Manfredo Tafuri)著 ; 鄭時齡譯.等, 2010, 頁V)
爲了展示此種“操作性批評”的經典寫作，我特意翻譯了David Harvey於1984年發表於 Design Book Review 10.13-17 上的文章《本質與鄉土的地景》（The Essential And eVernacular Landscap）。雖然時隔已久，但相信我們可以從David Harvey的寫作中重新體驗幾乎淪喪枯萎的批判力量，並勇於當個走在深谷間鋼索線上的批評者。對當今藝術界與建築圈的“流量評論”的現象，更足以反思。
- Jackson, J. B. The Essential Landscape: The New Mexico Photographic Survey. Edited by Stephen A. Yates. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1985. Illustrated. $45.00.
- Jackson, J. B. Discovering the Vernacular Landscape. New Haven: Yale University Press, 1984. Illustrated. $16.50.
- Jackson, J. B., ed. Urban Circumstances. Design Quarterly, no. 128. Cambridge, MA: MIT Press, 1985. $7.50.
本質與鄉土的地景
大衛·哈維（David Harvey）
黃孫權 譯
大約一代以前，傑克森（J. B. Jackso）透過在《Landscape》雜誌上發表的一系列簡練精闢的文章，徹底革新了有關地景的論述方式。如今，《本質的地景》一書重新收錄了其中一些文章，而《發現鄉土地景》則集結了他較近期的著述，爲我們提供了一個檢視其成就的良機。
《本質的地景》將傑克森的論文與來自“新墨西哥攝影調查”的十二位參與者所拍攝的照片相互交織。這本由新墨西哥大學出版社精美製作的圖文集，許多照片無論在概念上還是製作上都堪稱傑作（儘管我十分希望整份圖錄能以更易讀的版面印製）。這十二個不同鏡頭所捕捉的視角呈現出豐富的變異性，同時也傳遞出一種主導性的整體印象（這或許就是所謂的“本質的地景”？）。新墨西哥的地貌，在表面上或許顯得單調，然而其細節卻異常繁複精細；這片土地被一連串日益張狂的人類活動不斷翻攪過，那些重疊的痕跡爲訓練有素的目光提供了一幅層層堆疊、如同重寫羊皮紙般的地景文本，等待着被細細辨識與解讀。
傑克森一生致力於教導我們如何“閱讀”這樣的地景。而他在此書中的文章，與攝影作品之間的關係，並非簡單的圖文對照，而是截然不同卻互補的兩種觀看方式與傳達媒介。在這本書中，除了開篇那篇《看見新墨西哥》（Looking at New Mexico）是新作外，其餘皆爲重刊之作，其中五篇更可追溯至1950年代。這些早期的文章洋溢着興奮與活力，展現出一種探險家的篤定與熱情——一位深信“某處有待發現之物”的探索者，只要我們能拓展想象力，學會正確地觀看，它便會顯現。舉例來說，那篇既精彩又偶爾帶有俏皮趣味的文章《我們本可能是奇瓦瓦》（Chihuahua As We Might Have Been），即對比了位於那條人爲邊界兩側——奇瓦瓦與新墨西哥——的地景樣貌。在相似的自然環境中，不同的時間感與空間感，竟能孕育出截然不同的地方性經驗。又如那篇關於“高原國度”（High Plains Country）的文章，讀來令人感到心生愉悅（沒有其他詞彙能更貼切地形容此種閱讀體驗）。那是一篇極具感染力的散文，文風濃烈，一種由深切信念與親身經驗交織而生的文字強度，彷彿是從新墨西哥那片大地本身湧現而出。
但傑克森所追求的，遠比靈感式的描寫更宏大、更具普遍性。他提出一種引人入勝的觀點：如果我們能從沉重的傳統束縛中解放出來，對地景的研究將有可能揭示出關於社會、環境，以及我們與二者之間個人關係的某些重要真理。簡言之，透過地景研究，我們能更清楚地理解“我們是誰”——而這項真理對所有人皆適用，無論階級、種族或文化背景如何。他的視野是民衆性的、普遍的，並具有深刻的人文精神。
在那個時代，許多其他學者——特別是那些文化地理學家，也就是傑克森後來日益自我認同的羣體——也紛紛趕赴這片領域。然而，Jackson 藉助他所開創的契機所實現的內容，則可在一系列著作中看到，如《美國空間》（American Space）與《廢墟的必要性》（The Necessity for Ruins），這兩本書是他最廣爲人知的作品。在較晚期的散文集中——《發現鄉土地景》（Discovering the Vernacular Landscape）——傑克森探討了各種主題，從城市公園與美國鄉村小鎮，到新舊世界地景的比較、乃至於前現代與現代時期的差異等，無所不包。他在這些文章中對“普遍性”（universals）的追尋變得更加明確，特別是在導論與結語中表現得尤爲突出。那麼，傑克森在他對鄉土地景的探索中究竟走了多遠？又在實踐他早期願景的過程中，在哪些方面未臻圓滿？
遺憾的是，就這一點而言，我的評價必須相當嚴厲。我說“遺憾”，是因爲我認爲傑克森的最初構想極具力量與說服力，而他早期的散文則堪稱典範。相較之下，《發現鄉土地景》中所試圖建構的綜合性論述，卻顯得缺乏說服力與活力，而且時常流於猶疑不決與平庸泛泛的概括。當傑克森探討具體主題時（例如《清教徒眼中的風景》或《鄉村小鎮》），他仍展現出他昔日的筆力。而在某些較爲宏觀的篇章中，也偶有閃現真知灼見的時刻。然而，這些洞見很快就被一種猶豫不決、漫無目的的筆調所淹沒——儘管這種筆調有時也頗具魅力，但最終卻無法導向任何清晰的結論。問題的根源，在於傑克森顯然懷抱強烈的願望，希望這一切能導向某種終極的結論——一種對“原型地景”（prototypical landscape）的普遍概念，或者更精確地說，是一種“作爲原初理念的地景”（landscape as a primordial idea），而所有具體的地景都只是這一原型的不完美投射罷了。然則，當他從這理想主義的高峯俯視現實，墮入平庸之境，其跌落之速與悲劇性，皆令人駭然。
那麼，讓我試着追蹤出究竟出了什麼問題——爲何那些精彩的個別論文無法共同建構出有力的普遍理論。在這個過程中，我認爲我們也許能理解，爲什麼“普遍論述的失敗”與“個別論述的精彩”之間，其實存在着某種關聯。
傑克森宣稱，他一向能夠“毫不費力地處理地景的現象”，他所面臨的問題，是“如何定義（或重新定義）地景這一概念”。我最終會對這樣的自我評價提出質疑，因爲在我看來，這其實是一種錯誤的自我理解。但目前，讓我們先順着傑克森本人的思路前進。他在書的導論與結語中，對“landscape（地景）”一詞的語源進行探究，似乎認爲只要解開詞源的糾結，便可解開地景之謎。但當這條語義之路走入死衚衕後，他轉而以兩個要素的結合來界定“地景”：一方面是傳統的、流動的、鄉土的；另一方面則是“由法律權威所建立的、有預謀的、持久穩定的形式”。因此，地景可以被理解爲：“一個持續衝突與妥協的場域，衝突發生在由權威所建立之事物，與鄉土經驗所堅持偏愛之間。”這一點提供了我們理解傑克森近年來著作走向的一個關鍵線索，因爲他認爲“鄉土地景”一直以來未曾受到足夠的重視與理解，而人們觀看景觀的方式，過於傾向於那些經過預謀的、永久性的形式。
在此，傑克森明確地承認了一種觀點：即“永恆性”等同於“權威”，而“鄉土”（vernacular）則可與某種類型的流動與變遷等同，亦即那種“對環境情勢無止盡、耐心的調整過程”，發生在個別化、不規則與小尺度的空間之中。從這一認識出發，傑克森提出了三層分類的地景。第一種地景，典型如中世紀歐洲，由鄉土所主導，展現出對常民生活方式的忠誠，以及一種“在尋求短期解決方案方面無窮的創造力”。然而，這種地景卻缺乏政治歷史的痕跡，是一種“沒有記憶，也無遠慮”的地景（a landscape without memory or forethought）。文藝復興時期則塑造出另一種截然不同的地景。在其中，權力與權威被明確地書寫進政治地景中，追求永恆與延續；凡是“暫時的、短命的或可移動的”都不被鼓勵。但接下來，傑克森語氣變得猶豫。他說，也許有第三種地景，“我們可以在當代美國的某些面向中看到它”。這種地景缺乏流動性與永恆性之間的和諧與平衡。他說：“我不相信政治、知識與藝術的主流體系（Establishment）真正意識到鄉土的活力與廣度”，也沒有“察覺出在地景中出現兩個明顯分裂的子地景所構成的危機：一個致力於穩定與地方性，另一個則致力於流動與可移動性。”我們似乎正在退回到第一種地景——一種“與正式空間相脫離、對歷史冷漠，並以功利主義與無良知方式使用環境”的地景——而這意味着我們正在背離文藝復興以來的人文主義傳統。
這段論述出自一位聲稱自己“處理地景毫不費力”的作者之手，顯得異常地猶疑不決。在《本質的地景》中最後一篇重刊的文章（原載於1979年），我們再次遇見了這種猶疑。該文中，傑克森探討“地景如劇場”（landscape as theater）的隱喻。這個隱喻在文藝復興時期的地景上運作得相當成功：
“正是在那個時代，人類首次嘗試對其周遭環境加以秩序與設計，不僅僅是爲了生存，更爲了產生某種美感，使人與人之間、人與自然之間的特殊關係得以彰顯、得以被觀看。”
我姑且略過這一明顯謬誤（事實上，人類自古以來便試圖建構出一種可傳達其與自然及彼此之關係的空間形象——讀讀列維-斯特勞斯、保羅・惠特利或是段義孚即知），先轉向他所描繪的那個引人注目的畫面：歐洲文藝復興時期的地景如同一場“戲劇演出”——擁有明確界定的空間、被組織起來的場所與時間，以及具有連貫性的行動。這個畫面確實捕捉到某種重要的東西。但究竟是什麼呢？傑克森並未深究。他僅聲稱，人類（出於某些未被說明的原因）突然覺得自己擺脫了環境的影響，開始能將自然視爲一種背景——一個蘊含美感、神話與魔力的舞臺，在其上人類得以演繹出自我欣喜與驚奇的感受。但這一切終究退場——原因仍未明言（或許是新貿易關係的出現？或是民族國家的統合？）——到了17世紀中葉，人們對“地景”的理解轉變了。“地景不再僅僅意味着‘景觀’，而是轉變爲‘戲劇’——對一個問題的分析與解決過程。”場所中的神話與魔力讓位給功利空間的功能性抽象，戲劇被內化爲心理或政治的對抗場域。“地景如劇場”這個隱喻也因此失去其效能與適切性，因爲我們對地景的理解變得更加科學化與功利主義導向。於是人們開始尋找一個更新、更具活力的隱喻。但傑克森卻無力地作結道：“我們仍在尋找。”回望過去，我們可以將19世紀的地景理解爲一種關於“成長、衰敗與演化”的隱喻。然而，對於那個“新的20世紀的地景”，“我們仍難以理解爲何物——爲時尚早。”
這樣的承認，再加上他未能明確界定“第三種地景”，無疑是一項極不尋常的現象。而這種缺失之所以格外引人注目，是因爲傑克森對特定地景的描寫往往極具說服力，幾乎足以支撐他那句“我處理地景毫不費力”的自我評價。
然而，事實證明，傑克森所處理的地景其實都屬於某一類型。這正是我們揭示其未能提出真正具力量的普遍概念的第一個線索。例如，在他這幾本文集中，沒有一篇討論的是“都市地景”；他最接近城市場景的地方，不過是鄉村小鎮（及其主要街道的變遷）、拖車營地與移動住宅、以及某些可能或不可能位於都市中的房舍與公園罷了。甚至連由他主編、標題極具誤導性的《設計季刊》（Design Quarterly）特刊《都市情境》（Urban Circumstances），也完全避開了我們現代大都會的核心，只是掠過郊區或小鎮邊緣的場景而已。合理地說，人們或許會問：若刻意迴避現代都市場景，又怎可能對“現代地景”提出一套具有普遍性的概念或隱喻？傑克森的種種遺漏（其中許多同樣具致命缺陷），若他願意信任別人的眼睛而非僅憑自己的觀看，或許尚不至於完全毀壞他對普遍性的追尋。但他始終拒絕這麼做——這使他顯得令人震驚地“狹隘”（parochial）。他所未看到的，對他來說，就等於不存在。他知道城市的存在，但就像華茲華斯（Wordsworth）那樣，他將城市簡化爲一個遙遠而惱人的現象。他坦言，自己心中理想的社區是“不受大都會支配的社會”。在那篇關於“鄉村戀”（Agrophilia）的文章中，他將這種感性推向極端。他認爲：對於“水平性”的文化偏好，正爲美國地景帶來與歐洲迥異的氛圍——“無處不在的，是一種消除垂直性的傾向”。那麼他如何評論丹佛或達拉斯那自平原上拔地而起的天際線？如何看待紐約的垂直性與倫敦的水平性之對比？他認爲那根本不是問題。對他而言，一棟高樓不過是“另一種、更復雜形式的水平性”，因爲它是“一疊又一疊的、寬闊而未被打斷的水平空間”。這種說法實在難以當真。即使他那關於“文化偏好”的論點本身有其道理（儘管它完全忽視了土地租金機制、當代資本主義下建築產業與開發體系的組織邏輯），他那令人震驚的“論證循環性”仍然是顯而易見的。
這使我進入我對傑克森理論工作的核心異議所在：他將自己置於一種“壯麗的孤立”之中，與那些與其主題息息相關的知識脈動與思想辯論保持距離。舉例來說，關於“現代性”及其意義的討論，他幾乎未曾正面觸及。波特萊爾（Baudelaire）將現代性理解爲“無常的制度化”（institutionalized impermanence），因此能以一種全新的感官結構（sensibility）捕捉豪斯曼時期巴黎城市轉型的景象。華特·班雅明（Walter Benjamin）在反思此一文化轉變時，則洞察到它實際關聯於商品交換中永恆短暫性的霸權。而馬歇爾·伯曼（Marshall Berman）在其著作《一切堅固的都煙消雲散》（All That Is Solid Melts Into Air）中提醒我們：現代性是一種普遍共享的生命經驗方式——它涉及空間與時間、自我與他人，“它承諾我們冒險、歡愉、成長、自我與世界的轉變——但同時也威脅要摧毀我們所擁有的、所知曉的一切，以及我們自身的存在。”這些關於現代生活辯證性質的見解，難道與傑克森所處理的地景全然無關嗎？誠然，他偶爾會呼應這樣的感性架構，甚至稍加着墨（例如他分析美國小鎮的商業街帶與移動住宅時）。那麼，爲何他從未認真思考：“地景三”是否不是傳統地景衝突——機構權威之“永久性”與鄉土文化之“流動性”之對立——而是“無常的制度化”所主導的結構？就我個人而言，出身於一種更爲馬克思主義的理論視角，我早已提出主張：資本主義在其積累慾望驅動之下，不斷試圖在特定歷史時刻依自身形象建構地景，然後又不得不摧毀這些地景，以騰出空間供後續的資本積累之用。由此，我們可以提出一種理解當代地景的隱喻：“創造性的破壞”（creative destruction）——這個隱喻起初是從豪斯曼都市更新留下的瓦礫堆中自然誕生，後來被經濟學家熊彼特（Schumpeter）轉化爲企業家精神的英雄象徵。
當然，我的意思並不是傑克森應當接受這些特定的詮釋，而是他若真欲追求一種普遍性的理解路徑，這些詮釋正可提供他一條更加穩固的途徑。而他之所以迫切需要這樣的支持，正是因爲他對地景選擇過於片面與侷限。假若他願意凝視紐約的布朗克斯區（the Bronx）、或那些因去工業化而鏽蝕的地景，他或許自己就能創造出“創造性破壞”這一隱喻；若他曾佇立於巴爾的摩的“港灣廣場”（Harborplace），他或許會察覺到：地景作爲戲劇性奇觀的隱喻並未死亡，反而被有意識地運用——不只是在迪士尼樂園，而是在幾乎所有當代都市更新計劃中。正如 T. J. Clark 在其《現代生活的畫家們》（The Painters of Modern Life）中提醒我們的那樣，這種對“奇觀”的依賴，最晚可追溯至豪斯曼時代第二帝國巴黎的空間重構。而今日的背景不再是“自然”，而是人造環境所構築出的“第二自然”。這個隱喻雖仍持續存在，但其歷史語境與意義已發生根本性的轉變。
傑克森拋棄了所有這些當代理論脈絡的考量，也將自己隔離於其他同樣具有深刻洞察力的觀察者可能見到的事物之外。他孤身一人展開對“普遍意義”的追尋，僅憑自身的反思與一雙眼睛爲工具。
但——正是這雙眼睛！這便是他的救贖之處。因爲在那些讓傑克森感到自在的地景中（恰恰因爲這些地景對他毫無困難，我猜想），他的觀察是敏銳的，有時甚至達到絕妙非凡之境。而他刻意避開任何先驗的視覺詮釋典範（a priori canons），在這些情境下似乎反倒成了一種優勢。若說美國非都市地區、尤其南方與西部當代地景能夠開口說話，那麼它們說出的聲音，無疑正是 Jackson 的語調。他對這些地景的觀察，宛如一座真正的金礦，任讀者取之不竭、用之不盡。而其令人着迷之處，不僅在於他的描述本身，更來自他不斷旋轉觀察的鏡頭，以凸顯對比、對立與差異。他的方法之所以近乎辯證（dialectical），源於他內在良知與意識中的一場鬥爭——那是一場關於“他應如何觀看地景”的掙扎。讓我簡要舉例說明這一面向。
《發現鄉土地景》（Discovering the Vernacular Landscape）一書洋溢着對“鄉土性”的尊重——廣義而言，這是一種個人對環境條件的流動性、在地化、具體性的調適方式。這是一種“存在式”地景（existential landscape），與“工程師之地景”形成對比——後者的“隱蔽特質”爲有在“每一能量流系統皆順暢無礙地運作”時，才被視爲美麗。然而，若要讓鄉土性得以自由演化，它就必須嵌置於一個政治框架之中。於是傑克森盛讚傑佛遜（Jefferson）所構想的地政制度：即透過“郡、鄉、區”（range, township, section system）開啓了美國廣義民主且個體化的地景視野。如同托克維爾（Tocqueville），傑克森對於工程師背離市民責任、轉而投入工業資本體系的歷史轉折深感惋惜。正是那一轉折，斷裂了人與環境之間“古老的盟約”，摧毀了一種以“自主農民社羣”爲核心的共同體感——這些社羣由彼此的責任感與對土地的依附所維繫，透過耕作與鄰里之間的互助學習“公民精神”與“虔敬德性”，並實現了人類行動與自然條件的和諧。但時光無法倒流，今日的美國地景，已然捨棄了空間的政治組織，而轉向空間的經濟組織。
但時光無法倒流，“工程師的地景”並非毫無價值——它同樣創造了新的空間，供鄉土性得以展現其自身。傑克森在此試圖掙脫那種浪漫式反應與烏托邦式想象的束縛——那些將歐洲或前工業時代神聖化、並以此貶抑現代性的文化慣習。畢竟，工程師設計的高速公路、汽車與移動住宅，確實開啓了一種新的自由形式——使人得以擺脫“對環境沉重的情感牽絆”、對社羣責任的依附、乃至於“對傳統家庭與其物質佔有之暴政”的束縛，亦使人不再“必然歸屬於一個緊密的社會秩序”，那樣的秩序中，往往深植着階級與種族的區隔、對創新精神的蔑視，以及對早已遠去的過往的病態懷舊。那些被傳統主義者所鄙視的鄉村小鎮商業街帶，其實完全可以視爲“作爲一種物質實體之社會地景的基本元素”——因爲它們正是“創新、互動、服務與休閒”的社會場域。而移動住宅與拖車營地，則可被視爲新型鄉土文化的象徵。一種新的“存在式地景”，正是在工程師所建立之技術官僚與經濟結構內部逐漸成形——儘管這些結構早已背離了傑佛遜的願景。但正是在這些空間中，某種新的社羣感或許得以萌發——一種新的地景，將人與自然、人與人之間引向更深的和諧。浪漫與烏托邦精神，即便被驅逐出前門，也總會從後門狂奔而入。
在這裏，每個人都能找到屬於自己的一席之地。傑克森有時顯得像是個無可救藥的浪漫理想主義者，被某種無政府主義式的自足社羣幻象所驅動；但他也能在瞬間轉化爲一位冷峻現實的唯物論者，歌頌現代個人主義的價值。他時而站在菁英主義的高度，讚美權威、穩定與傳統；時而又流露出對地方性與個體對建制價值顛覆的喜悅，爲草根文化的生成喝彩。這些文章筆鋒優美，有時惱人，有時撩人；最精彩的篇章，讓我想起艾茲拉·龐德（Ezra Pound）描述他與優雅女性交談時的評語：“那種無形觸角的悸動，是刺激的，也是令人愉悅的。”而 傑克森最值得我們閱讀的，也正是這一點——而非他那些艱澀而痛苦的“普遍真理”之企圖。
在《本質地景》（The Essential Landscape）中有一幅 Jackson 本人的肖像。他的神情如他所鍾愛的新墨西哥地景一般，剛毅且輪廓分明。他散發出一種不可侵犯的、帶有邊疆氣息的堅韌個人主義（rugged individualism）——那是一種孤絕中淬鍊出的智慧，其線條銳利，卻偶爾被一絲質疑式的幽默所溫潤。這幅肖像，至少，勝過千言萬語。
參考：
- (意)曼弗雷多·塔夫裏(Manfredo Tafuri)（2010）. 鄭時齡譯. 建築學的理論和歷史。中國建築工業出版社。
- Manfredo Tafuri. (1976). Architecture and utopia: Design and capitalist development. MIT Press.
- Manfredo Tafuri. (1986). There is no criticism, only history,. Book Review, 9(spring), 8–11.
本體論維度 / Ontological Dimensions