第八屆網絡社會年會｜《UKI》中國首映會映後座談紀錄

黃孫權教授（以下簡稱黃）：歡迎遠道而來的朋友們來進行提問。在此之前，首先我們請淑麗稍微補充一點創作背景以及與前部影片的關係。

鄭淑麗（以下簡稱鄭）：是這樣子的，原先我在日本東京2000年的時候出了一部片子叫《I.K.U.》。在日本人們達到性高潮會講“iku”，“I’m going”的意思。《I.K.U.》這部片，故事關於一個大公司GENOM收集人的性高潮，做成數據，這些數據被植入手機中做成芯片，再被售賣。在《I.K.U.》中，大公司不斷收集這些數據。最終，直到儲存性高潮數據的硬盤滿了，於是大公司就把這個數據下載下來，原則上iku的故事就在此結束了。那部電影還蠻成功的，甚至後來變成了一部“地下電影”（cult movie）。我的影片和作品好像從來沒有在中國大陸上映過，所以我今天真的很驚訝，你們都來看電影了。《I.K.U.》是一部“科幻色情電影”（Sci-fi Porn），至少在DVD上介紹是這樣的。這部電影拍完以後，有很多人在看，甚至也有很多盜版（Pirate Copy）在中國大陸流通。從2009年起，我開始一直想拍《I.K.U.》的續集，我把名字顛倒了一下，也就是現在的《UKI》了。對，就是這麼簡單（笑）！那個時候我就想拍關於UKI病毒的故事。

我自己從2009年進入了一個不同的藝術家圈子，從那時開始做一系列關於病毒的藝術創作，我把這些創作稱爲病毒的愛（Viral Love），病毒駭客（Viral Hack）等等。那時我在巴塞羅那，想到把這樣一個瘋狂的想法寫進提案裏不可能有人會出資給我拍成電影。於是我圍繞病毒，嘗試做了一些表演、展覽，甚至做了一個遊戲。直到2016年，我還是堅持想拍成電影，我希望電影可以給不同的觀衆看，纔開始找投資，然後慢慢發展。後來2018年到2019年我去參加威尼斯雙年展，所以兩年沒有辦法專注創作電影。直到2020年，我開始專注做這部影片《UKI》。我在巴黎疫情封鎖期間開始寫劇本，現在看這部電影，雖然UKI概念在我2009年的創作中就有，現在拍成電影后，會看到其中受到新冠病毒啊，還有整個封鎖過程的影響很深。說到底還是花了我十四年的時間才把這個電影拍出來。今天真的很難得可以有這樣一個地方放映。本來我只是來參加網絡社會年會的演講而已，剛好大家能來到上海，這個機會真的太難得了，有這麼多人來捧場！

黃：這的確很難得，我們的學生花了很多力氣才落定《UKI》的放映。我們本想找一個影院，在這裏也很好，大家很擁擠，非常容易傳播病毒，對吧？而且可以逃過review，我們不需要打疫苗就可以來這兒（笑）。淑麗是我最欽佩的藝術家，她是非常早在歐洲、美國作爲先鋒者的華裔女性科技藝術家。她做了非常多不同類型的創作，有個人的，有團體的，我不太願意用科技藝術這個詞，可是我現在也找不到適合的詞是來形容淑麗的作品。那麼我就先不過多介紹了，還是請各位朋友有什麼問題或興趣，直接來問淑麗吧。

Q：在影片最後一個鏡頭，我注意到那個女性最後變成了一個白人男性的樣子。我想請問這種身體轉變算是這場UKI病毒革命的成功嗎？

鄭：其實片裏面一直都在暗示，由於大公司佔據了人體，佔據了紅血球。改變DNA的結構。剛開始你看的這個女性，她叫安娜。第一場戲中，安娜出現臥室裏，她不需要自慰就可以獲得高潮。在電影最後，由於病毒的影響，紅血球被解放了，它們重獲了自由。安娜並沒有完全變成了男性，電影一直在暗示，有些病毒會促使人類物種產生變化。疫苗也是從病毒發展而來，現在它已經我們身體的一部分，在生物學的意義上，隨着我們的身體元素的轉化，我們已經變成一個新人種了。安娜在最後其實長成爲這樣一個“新的人種”，我想電影沒有交代安娜爲什麼變成了這樣，也沒有回答病毒從哪裏來，只是拋出了一種“新物種”的可能性。

Q：您希望觀影人通過觀看您這部電影能夠得到什麼啓發或啓示？

鄭：我很少用“啓示”（Enlightenment）這個詞，好像意味着忽然間好像有光照在頭上，然後你見到了光……就好像我在教育觀衆，或者讓觀衆有某種“智慧上的開啓”，這個我做不到，我沒這個能力。沒有歧視的意思，我只是留下一些關於技術可能性的討論：科技會帶給你什麼？當我們談到生物科技，它對我們的身體會產生什麼影響？當然還有一點，任何時候當生物科技牽扯到大公司，大公司常會迅速轉而與製藥機構合謀賺取財富。這就引發我們思考，我們正生存在怎樣的社會？我的作品中常討論到數據監控（Data Surveillance），數據成爲公司賺錢的工具，這在今天的社會正是一種現實。我想電影有時只是把一些現實現象點了出來，至於觀衆能夠從中得到什麼呢，作爲一位電影製作者，我好像沒有報以類似“你必須要從中得到什麼”的想法。

Q：我在您的電影中看到仿生人UKI誕生在一個廢棄電子廠，大公司會把那些變異的基因組都丟棄在這裏。電子廠中好像有不同的等級秩序（Hierarchy），這可能是我個人一個有偏差的解讀，但是我想跟你確認一下，電子廠中是不是有這樣一種等級秩序？第二點是，我可以看到您在影片中對對政治有很多戲謔的設計。從我的角度來看有明顯的一種等級秩序在其中被表達出來。可是這樣的等級秩序，到最後好像又轉化成了我們平常看到的性別政治。我剛好讀到黃孫權老師《綠色推土機》這本書，其中裏面講到一種“政治的偏差動員”。在這樣的狀況下，當性別政治成爲焦點，其他的等級秩序就變得緊而不張。影片中資本施加數據與生命的結合的秩序，到最後明確用性別的一個轉換作爲一種解放的可能，這個是我比較困惑的地方。

鄭：我不覺得性別的轉換會是一個“結論點”，它恰好在呼應開頭。整個電影爲什麼這樣處理呢？我將很多過去與現在的所見所聞都放了進來。比如電影中三位黑客會講一些“現實的實事”。我記得在2020年自己終於可以靜下來寫劇本的時候，剛好像“Black Lives Matter”, “Be Water”這些很多政治社會運動都在產生，所以就很自然地把它們寫了進來。很多時候這些運動好像是你的生活中的一種干涉（Intervention），但又總是能激發你做點什麼。我希望在科幻電影中，讓這些現實都進來。關於電子垃圾廠，我2015年去非洲考察人們如何處理化學廢料。在那裏親眼目睹原來真的有等級階級和秩序。那裏除了老闆外，只有平均年齡16歲左右的童工。電子廢料是有劇毒的，這些小孩去那裏工作，也許工作個三四年就回家等死。在電子垃圾廠調查回來後，我就決定絕對不可能回非洲拍這個電影。所以後來就把電子垃圾廠做成3D來表現。不過裏面的角色都有原型參考，我做了很多調研。在非洲有真的有一羣藝術家完全用電子廢料在做作品。他們靈感來源於他們生活的地方：一個第一世界發達國家用於處理廢料的垃圾場。他們正在努力通過創作，找到回收利用這些廢料的方式。

黃：我想耽誤一點時間，分享一下這個電影對我的啓示。我看到了兩個特別的點，觀點很個人。第一個是，當我們看好萊塢有一個非常淺顯的、政治正確的邏輯，比如說現在小美人魚要有一個皮膚稍微黑的，也許是拉丁美洲裔的人才能擔任主演。我們很熟悉的好萊塢邏輯，就算英國皇家劇裏皇室的人都變成黑人了，完全不符合歷史，但沒有關係，好萊塢是非常喫這套東西的。可是我在這《UKI》裏看到的，不是這種簡單男女性別政治正確的邏輯。比如說，女的爲什麼不能直接變成男的？不是想往父權社會靠攏，而是爭執一種男女性別符號沒有什麼意義了。你有的只是很多不同的選擇，你也只是選擇了其中一個。

第二點我覺得非常好的是，我們看過非常多的科幻小說和科幻電影，它們對未來的敘事基本上邏輯都很相似：“High tech, Low life”，技術很厲害，生活品質很差。幾乎所有科幻小說，你能夠想到的都是那種階層化的系統，統治者在上面，我要把自己組裝的非常厲害往上打去，去對抗這種等級秩序。這些作品幾乎都是這條單一發展路線，就好像現在科幻小說已經沒有任何路了，我們都已經預設這個地球已經結束了。因爲已經有了終點，從終點開始想象我們怎麼辦。我們都是底層人，只能武裝自己想辦法變得跟他們一樣，或者變得比他們更強，才能與等級秩序抗衡。所以很多人說過，我們想象資本主義結束可能比想象地球結束還要難。如果你想象未來這個單一技術發展的結果就是那樣，你說的反抗形式只能是反抗等級秩序，階層化的那種組織。可是在淑麗這裏，我覺得她提供了一個非常有意思的東西，就是我們不一定要往上打。我們如果被病毒傳染了，我們就跟病毒共存，我們如果不能高潮我們就握手，我們不能有性就有愛……你有很多這種選擇，不是隻有一個。不是隻能垂直打敗什麼東西，而是我們開始變種，開始跟很多人共存，我特別喜歡那個手碰手就可以高潮的設定，也真的是隻有疫情開始才讓我想起這種動作。我覺得特別有意思，因爲我幾乎看到一個非常不同於主流科幻敘事的一種結構，那些作品大多講的都是終點在那兒，我們怎麼活下來？我們已經觸及“現在就是終點，我們怎麼活的問題”。《UKI》告訴你：你可以跟病人相處，你可以有很多不同的方法，你可以hack這個世界……我覺得這個對我來說是非常有意思的點。

Q：我對您演員決策的安排很有興趣，就是爲什麼給這些不同的演員這個角色？不知道您在當時挑選他們的時候有沒有考慮到種族和性少數這個問題？

鄭：我對挑選角色很小心，當然會考慮性少數羣體的權利。老實說當你在拍一個電影，當你持續創作一個故事的時候，通常沒有對實事作出及時反映的自由。在這個電影中我採取了一個方式：有一個人一直讀報紙，這些黑客可以跑進來，然後就可以幫我們跳到屏幕外的另外一個時代了。用這個方式，我們或許可以有一些自由討論這些實事的空間。也許我必須談到我的一個工作方法，原則上我的電影角色沒有太多背景描述。我希望他們就坐在那兒，然後好像這個人就成立了。對於平常的很多電影，你必須得知道這個人到底怎麼會坐在那裏。比如那位演安娜的演員，她就一開始很憂慮，說：“淑麗，我完全不知道自己爲什麼要坐在那兒。”當她在準備這個角色的時候，就自己每天寫自己的故事，讓自己相信她必須坐在那兒。我的意思正是當我讓一個演員坐在那兒，他就已經代表了很多角色，這個角色就存在了。所以我通常不會花太多時間交代這個人怎麼會坐在那兒，而是說這個人本就坐在那兒，我想這是我拍電影的一貫做法。有很多人討厭這樣做，但我自己也在嘗試不同的電影手法，當然觀衆能不能接受也是一個問題。

Q：非常感謝能在這裏看到您的影片，我覺得很感動，因爲我念書的時候就很受您電影的影響。我今天想問兩個製作層面的問題，一個是關於劇本，尤其是有些對話有很多關於認同政治（identity politics）的討論。我覺得它其實是很有時效性的。可能五年十年後，未來的觀衆不一定會在同一個對話語境中，所以我就想聽聽您對此的看法，您是否在意時效性？第二個製作層面的問題，是我覺得電影裏3D的部分非常美。3D其實呃還是有一定製作門檻的。我很好奇，您怎麼去和技術團隊交流協作。

鄭：第一個有關這個時效性的問題，這麼多年過去了，在今天，很多鬥爭依然長久、持續存在着。不管是“Be Water”還是“Black Lives Matter”，這些時刻總是在重複上演。我們人類總是在循環往復中，有無數事件總是在重複發生。所以我不會擔憂這種時效性，因爲我們需要把這些即使已經過去的事情再次推出來。第二個問題，關於3D部分，就像我講的，那時候去了非洲後回來，我就開始發展自己的作品了。我真的去搬運了一些巴塞羅那的電子垃圾。我聯繫到一個處理廢電子廢料的廠商，跟他們講說我能不能去他們那搬一些到我的工作室來？然後他們說好，你不用來搬，我們每天卡車會去巴塞羅那收集廢料，當天快結束的時候，我們可以讓卡車送到你的工作室。我記得很清楚，就是2009年5月1號勞動節那一天，突然間電子廢料處理廠打電話來，告知我有四噸的電子垃圾在樓下了。我看到卡車就這樣把垃圾推下來，哇，那個場面真的是很很震撼……後來從2016年開始，我考慮要用3D技術來描述電子廢棄場，開始給每一個電子垃圾元素建一個背景，我還需要將角色也處理成avatar，電影裏大概有20個avatar，大概花了一年半時間製作。這其實是一個非常低成本的製作，我的團隊很小，有一個動畫設計師跟我一起完成。2022年電影進入最後合成階段，是用一個叫Unity的軟件做的，有兩位中國動畫設計師臨時加入了團隊來協助我們。我後來把動畫當成一種電影的手法來處理，雖然背景佈置好了，Unity可以讓你實現電影鏡頭拍攝的效果，所以你看那個鏡頭的運作跟拍電影一樣，一個鏡頭接續一個鏡頭。由於預算實在太低，所以我們做的很辛苦，最後就是說在研究使用技術的時候，發現的確可以把這個這個技術做的很貴。但我們因爲沒錢就做成了這樣子。我有時候覺得蠻好笑的，我跟遊戲設計師在工作室兩個人扮演所有的角色。所有的動作不是他做就是我做，電影裏面看起來走路慢慢的、穿着太空服的是我，那個跳來跳去的是年輕的設計師，每天我們都猜拳一樣，問對方今天你做哪一個角色（笑）。

Q：我看到的您的大部分的作品，它其實有蠻多的標籤，比方說後網絡電影、酷兒電影等，您如何看待這這兩個的標籤？第二個問題是我今天看這部片子的時候，注意到一個細節讓我印象深刻。就是片子裏出現了好幾張Edward Hopper的畫，這兩張畫作實在是太有名，導致我的大腦裏都是畫作原本所要表現的人與人之間的疏離感、痛苦的錯失感。這份感受就變成了我看您這部片子的主脈絡，我好像就沒有辦法逃離。所以我的問題是當您設計電影的時候，怎麼去平衡這種這種感受的關聯，因爲明明這裏有大量的畫面是賽博世界是非現實的，但Edward Hopper的油畫是我們都非常熟悉，是極富有現實感的，所以我想聽聽當然您看法。

鄭：的確我的影片借鑑了愛德華的兩幅畫。在疫情期間，很多人也會提起他的畫。他畫裏描寫了現代都市生活的疏離感，讓我想到封鎖期間自己真的會陷入某種絕望，你真的會感覺到這種孤獨。我用他的兩幅經典之作來做電影場景，這那當然算是一種致敬。有關把我列入各種不同標籤，這些名稱有些是我自己取的，例如”後網絡藝術家”。事實上我的電影每個電影都有一個標籤，是我自己取的（笑）。我覺得我的電影不太像大家常提到的“實驗電影”，我的電影大多都有敘事，也非常強烈想表達政治或社會的論題，我的前四部電影都是自己給自己起標籤，藝術圈裏面每個人都想把你歸類，那是無可避免的，這當然也是策展所需要做的事。這沒關係，我就接受歸類了。

Q：謝謝您可以讓我們看到這部片，我的問題可能跟前面講到的電影生產有關，這也是我自己會被困擾的一個問題。這部電影我感覺在實拍和3D部分都會看起來是一個高科技技術製作的。就算你們的3D部分沒有很多預算，但是會用到Unity這些同一個技術循環裏的技術手段，也就是用高科技做一個藝術創作。我很好奇，爲什麼會選擇這樣的形式來做輸出和表達？

鄭：非常好的問題。我在紐約住了20年，剛開始是去那裏學電影。後來拍不成電影嘛，所以就參加很多不同的活動，包括紙老虎電臺（Paper Tiger TV）等等。我們的電臺從來沒有製作經費，大家只是集合在一起做喜歡的事。我自己早期在紐約也參加很多獨立工作坊，沒有什麼錢，就是做創作，積累了很多經驗。剛纔孫權談到說我是“科技藝術家”，老實說我的科技不是高科技。怎麼說呢？我的科技也許是借來的、偷來的、或者是說盜（Hack）來的。因爲我沒有財力擁有一種科技。我早期嘗試做網路藝術，是因爲那時在東京大學，他們開始有一些網路技術引進來，我就剛在那邊的工作室坐着，然後偷偷學，我並沒有上過系統的課程。我對技術的態度是，技術是一個玩具，就像你每年換新的手機一樣。當我想去拿科技的時候，我並不是想要說我要擁有這個科技，或者說自信自己有金錢能力擁有科技。我的很多媒體藝術的作品，用的技術與素材都是開源的（Open Source）。以前做表演的時候用數據，以及後來用的Unity事實上也是免費的。所以我並不覺得自己在走高科技的路線。如果你看我的作品，雖然我可以跟很多不同的動畫設計師合作，但每個作品我都想在美學上有自我堅持和表達的部分。我自己對美術的要求很嚴格，爲了達到這樣的美學要求是很辛苦的，你要一改再改。我很幸自己遇到的合作者都能支持我對作品的堅持，他們願意接受我反覆更改。我認爲美學要求跟科技是不大一樣的，因爲我對的科技的態度總是：“這是什麼玩意？我也想玩玩！“不過我就只能去借，因爲偷還不至於啦。借了以後我再作品創作中重新設計技術，所以我認爲使用科技並不是在出賣自己的創作。

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